Edebiyat, Köşe Yazısı, Yazılar

HEGEL’İN “TİN KEMİKTİR” ÖNERMESİ KARŞISINDA, EDEBİYATTA VE HAYATTA KOVULAN BİÇİM VE BEDENSEL DUYUMLAR

0 689
hegel11

Şair, İsmet Özel, Propaganda şiirinde Lacan’ın Büyük Öteki adını verdiği, aslında var olmamakla birlikte sadece gerçeğin radikal olumsallığını maskeleyen, geri dönüşlü bir yanılsamadan ibaret özneyi, kendine ve yaşadığı gerçekliğe bütünüyle yabancılaştıran simgesel sistemi yerle bir etmek ve bu sistemdeki bireyi tekrar özneleşme sürecine tabii tutmak için bedene ait duyumları geri çağırır:

“Ey tenimde uzak yolculukların lekeleri

Ey çocuklarda uyuyan intizamsız güneşler

gelin ve boğdurun bu köleleri”

                                                           (Özel 2010: 164)

Bu mısralarda geçen “leke” imgesiyle verilmek istenen aslında simgeleşmeyi reddeden, yani öznelerarası iletişimin diline tercüme edilmeye sonsuza kadar kuruluş gereği direnen ve bu nedenlerle de çok derinlere itilmek istenilen/bastırılan bedensel duyum ve algılardır. Bu “leke”ler simgesel düzlemde/yaşanan gerçeklikte/simgeleştirmede hayatın kısır döngüsünü, yanılsamasını kıran Freud’un “tekinsiz”, Lacan’ın “semptom”, Nietzsche’nin ise “isteme” olarak ortaya koydukları bedensel duyum ve algılardır. Bu nedenle Lacan ‘leke’ olmadan ‘ben’in olmayacağı görüşündedir. Çünkü ‘leke’ bireyin bilinçdışı düşüncesinin barındığı yerdir. Kendini tanımak isteyen bireyin arzusu orda-lekede bulunmaktadır. Bu nedenle Lacan, Desacrtes’in “düşünüyorum öyleyse varım” önermesi karşısına “düşündüğüm yerde değilim” önermesini koyarken aslında felsefenin aksi istikametinde “öznenin kendisi için hiçbir zaman saydam olmadığını, psike’sinde olup bitenlerin hiçbir zaman tam olarak farkına varamayacağını” her zaman bilinçli egonun kavrayışından kaçan bir şey olduğu için tam bir özbilincin mümkün olmadığını ileri sürer. Lacan’a göre işte kavrayıştan “kaçan bu merkezsiz sert çekirdek son kertede özbilincin kendisidir” (Zizek 2011-a 195) İşte öznenin en mahrem kaderiyle ilgili bütün bir mahkeme ve düşünüm zincirini harekete geçiren bu özbilincin kendisi/isteme/tekinsiz varlık veya semptom İsmet Özel’in mısralarında görüldüğü gibi ‘leke’ imgesiyle ortaya konulmuştur.

Özellikle Hitchcock filmlerinde çok zengin imgelerle sunulan “leke” gündelik hayata ait huzurlu ortamı altüst eder, hayatın sakin akışını bozarak travmatik bir durumun ortaya çıkmasına neden olur. Örneğin Hitchcock’un Yabancı Muhabir filminde kahraman kendini lale tarlaları ve değirmenleriyle dolu tarlalar arasında bulurken “birden bire değirmenlerden birinin tersi yönde döndüğünü fark eder. Burada Lacan’ın point de caption (kaptone noktası) dediği şeyin en saf haliyle karşılaşırız: Son derece ‘doğal’ ve ‘aşina’ bir durum, biz ona küçük bir özellik, ‘ona ait olmayan’ sarkma yapan, ‘yersiz’ olan, masalsı sahne çerçevesi, içinde anlam ifade etmeyen bir ayrıntı ekler eklemez doğallığını kaybeder, tekinsizleşir, ürkütücü olasılıklarla ve dehşetle dolar” (Zizek 2012: 123). Gündelik yaşamda tekinsiz bir durumu ortaya çıkaran ‘leke’ler pozitif bir ontolojik koşul olan simgeleştirileme ve diyalektleştirmeye karşı dirençlerdir her zaman. Bu ‘leke’ler sayesinde en sıradan gündelik olaylar birdenbire ürkütücü tınılarla dolar, her şey şüpheli hale gelir. Hiç kuşkusuz simgesel alanda ve simgeleştirmede bu ‘leke’lerin kaynağı İsmet Özel’in yukarıdaki mısralarında ortaya koyduğu gibi genellikle ten-bedendir. Beden ve bedeni duyum ve algılar simgesel düzende ve simgeleştirmeden her ne kadar uzaklara itilse de ölmeksizin varlıklarını devam ettirir ve gündelik hayatın neden-sonuç zincirini kesintiye uğratan travmatik bir geri semptom olarak dönüş formunda ortaya çıkar. Böylelikle simgesel alanın-simgeleştirmenin niteliği olan yanılsamayı parçalarlar. Bir ‘leke’ olarak bedensel duyu ve algının görevi yaşamın alışılmış ve sıradanlaşmış olan değer, anlam ve durumlarını doğallıktan çıkarmak, simgesel alana karşı tuhaf, acayip, yanlış, şüpheli, şaibeli, anlamsız gibi bir kategorik imkânsıza yol açmaktır. Bu durum bir çeşit hayat sahnesini bozan bir yabancılaşma efektidir aslında. Bir resimde küçük bir ayrıntı değiştirildiğinde resmin birdenbire garip, tekinsiz bir hal alması, teklifli, sunulu dilde ise gösteren ile gösterilen arasının açılması sonucu bireyin yapancılaştığı iç güdüleri tekrar harekete geçiren imgelemin ortaya çıkışıdır. Bedensel duyum ve algılarla ortaya çıkan ‘leke’ler simgesel düzenin ve simgeleştirmenin yanıltıcı kurgusallığının özneye dayattığı anlam ve değer alanını alt üst ederek öznenin dikkatini öteden beri bu simgeleştirmeye direnenlere çevirir. Çünkü bu simgesel alanın anlam ve değer dayatmaları bir nevi bedensel duyum ve algılara ait varoluş nedenlerini gizlemek için kurgulanmışladır. Burada bedensel duyum ve algı olarak ‘leke’nin temel özelliği simgeselleştirme düzeyinde farklılığa dayalı bir özelliğinin olmasıdır. Lacan’ın gösteren kuramına göre bir ‘leke’ gösterenin kimliği, diğer gösterenlerle arasındaki farkların toplamdan ibarettir. Bu noktada leke olarak imgeleştirilen bedensel duyum ve algı, varlığıyla simgesel düzendeki bütün gösterenleri geri dönüşlü olarak anlamlı hale getirip simgesel-temsil düzenini çökertir. İmkânsızın da mümkün olduğunu/olabileceğini gösterir. Bedenin duyum ve algıları simgesel, dışsal anlamlandırma ağına yakalanır yakalanmaz simgeleştirmenin altını oymaya başlar. Bu nedenle simgesel ağda, simgeleştiril(e)meyen bedensel duyum ve algıların İsmet Özel’in yukarıdaki mısralarında görüldüğü gibi ya derinlere itilmesi ya da dışlanması lazımdır. Simgeselin ağından kurtulan beden duyum ve algıları birey açısından artık kendinin bir gerçeği konumuna yükselir. Aksi durumda ise Lacan’ın işaret ettiği gibi simgesel alanda “beden gösteren eleğinden geçirilerek kastrasyona tabi tutulur, keyif bedenden tahliye edilir, bedenin organları kopmuş, çürümüş bir halde hayatta kalır. Başka bir deyişle gösteren düzeni (büyük Öteki) ve keyif düzeni (onun cisimleşmesi olarak Şey) radikal biçimde heterojendir, tutarsızdır, aralarında herhangi bir uyum olması imkânsızdır” (Zizek 2012: 139) Aslında burada simgesel alanın ve simgeleştirmenin düşmanı bedensel duyum ve algılar değil bunlarda potansiyel olarak varolan ve ortaya çıkan keyiftir. Bu noktada keyif simgeselleştiril(e)meyen/ simgeleştirilmeye direnen şeydir: “gösteren alanındaki mevcudiyeti ancak bu alanın delikleri ve tutarsızlıkları sayesinde tespit edilebilir, dolayısıyla keyfin olası tek göstereni Öteki’deki eksiğin göstereni, ötekinin tutarsızlığının gösterenidir” (Zizek 2012: 139). Bu noktada simgesel alanda öznelerarası simgeleştirmeye giren kültürel, tarihsel ve toplumsal değer ve anlamın gösterenleri, simgesel ağda bedeni duyum ve algılarda keyfi tahliye etmeye, yaşam dışında bırakmaya çalışır. Fakat bu tümüyle gerçekleş(e)mez. Çünkü simgesel ağın gösterenleri ne denli baskın olursa olsun her zaman simgesel Öteki alanına dağılmış bazı bedenî duyum ve algılara yine de tesadüf edilir. Lacan simgesel ağın, gündelik hayatın yaşanmayan/yaşan(a)mayacak olanların boşluğunu kapatan fantezinin bu duyum ve algıların bıraktığı keyiften kaynaklandığına dikkat çeker. Böylelikle fantezi diyalektik olarak Öteki’nin, simgesel alanın hem boşluğunu doldurma hem de açığını, tutarsızlığını gizleme amacı taşır. Fantezi “Öteki’nin simgesel düzenin, travmatik bir imkânsızlık etrafında simgeleştirilemeyen bir şey-yani jouissance’ın gerçeği etrafında (fantezi sayesinde Jouissance evcilleştirilir, mutenalaştırılır) yapılanmış olduğunu gizler” (Zizek 2012: 141)

Ötekinin arzusunun fantezi tarafından simgesel alana dâhil edilmediği zaman bedenin algı, arzu ve duyumlarının simgesel düzeni manipüle edeceği ve yeni varoluş imkânları açacağından endişe edilir. Çünkü beden, duyumsal zevki içeren bir dönüşü simgelemekle kalmaz hem somut bir tikellik içinde özgürlükçü bir ilgiyi, hem de evrenselciliği de temsil eder. Bu nedenle bedensel duyum ve algılar idealsizim, soyutlama ve metafizik de dâhil olmak üzere tüm aşkın değerlerden vazgeçen özneye yönelik olarak yetersiz, aykırı ve estetize edici bir durumu ortaya çıkarır. Bunun aksi istikametinde bir gelişme sonucunda bedenin dışarıda bırakılmasında ise biçimselci, soyut ve öznel ama duyusal-olmayan bir estetiğe varılır. Bedensel duyum ve algılar sonucunda varılan derin öznellik, tam da bireyin arzuladığı, ancak Lacan’ın Büyük Öteki olarak isimlendirdiği simgesel ağda-yaşananlardan geri çekilmek için kesinlikle pek çok neden bulduğu şeydir. Eğer bedensel olan, tehlikeli, belirsiz ve aynı zamanda anlamlı bir şeyse, bunun nedeni, bedende, bedeni kalıba dökmeye çalışan değer, anlam ve söylem iktidarına karşı gelebilecek duyumların bulunmasıdır. Hiç kuşkusuz akla gereken dersi verebilecek bedensel duyum ve algılar, salt öznel kaprisler değil, ayakta kalmak isteyen birey için bir vazgeçilmez varoluş imkânlarıdır. Çünkü beden, öz-çıkara yönelen akılsallıktan önce gelir ve kendi libidinal kabullerini ve retlerini toplumsal pratiğe zorla dayatmaya çalışır.

Bu nedenle çıkış noktasını akıldan değil bedenin kendisinden alan içsel ve düşünsel bir hareket idealizm, soyutlama ve yüceltmeyle ortaya çıkan aşkınsal yükünü sırtından atar. Çünkü imge ve düşünce üretimi aklın ve değerlerin güdümündeki bedenden ziyade bizzat bedenin kendi duyumları üzerinden üretilir. Bu şekilde bir tasarımın yeni varoluş imkânları sunacağı fakat aynı zamanda tehlikelere açık olacağına kuşku yoktur. Fakat bu tasarımlama sonucu insan kendini, karşı çıktığı ideolojiler kadar yıkıcı olan doğalcılıktan, duyusal deneycilikten, mekanik-otomot maddecilikten, sahte aşkıncılıktan ya da transandantal algıdan koruyacaktır. Bu noktada insan bedeni eşsüremli olarak tarihin bir ürünü olmadığından yeni duyumlar için eşi bulunmaz bir kaynak niteliği taşır. Böyle bir beden, ego gibi kendinde temellenecek ayrıcalıklı öncelikler alanı yaratır. İşte bu nedenledir ki yazının ilerleyen bölümlerinde gösterileceği gibi Hegel ve Schopenhauer gibi iki önemli filozof ile birlikte Marx, Nietzsche ve Freud gibi modern çağın en büyük üç estetikçisinin ortaya koydukları tasarımlar beden kaynaklıdır. Hegel ve Schopenhauer kendinde-Şey’i olgusallık ve temsilin yanı başında olduğunu ileri sürerken Marx çalışan bedenle, Nietzsche güç olarak bedenle ve Freud da arzulayan beden üzerinden doğalcılık, duyusal deneycilik, mekanik-otomot maddecilik ve sahte aşkıncılığı-transandantal algıyı aşmayı denerler.

Beden üzerinden bütün bu aş(a)ma denemeleri başarısız olduğu zaman, yani insanların yeni duyum/doyum yolları kapalı olduğundan/ olacağından, onların, kendilerini, tamamen bedensizleştirip soyut, ideal ve aşkın alan zannedilen yanılsamacı bir kurguda başıboş ilerledikleri görülür. Hâlbuki bu çabalarda yukarıda sayılan filozof ve estetikçilerin insan bedeninin boyundan büyük işlerin kaynağı olduğuna dair fenomenolojik akıl yürütmeleri diğer insanlar tarafından ıskalanmış durumdadır. Fakat burada dikkat edilmesi gereken tavır bedenin toplum ve teknoloji dediğimiz uzantıları vasıtasıyla dünyayı kendine ait bir parça haline getirmek isterken duyusal servetini de yavaş yavaş boş yere tüketeceğidir. Freud’un ileri sürdüğü gibi yaşam enerjisini dış dünyaya açan beden dış dünyanın tehlikeleriyle başa çıkamayacak kadar güçsüzdür. Şöyle ki insanın hem ilksel ve kökensel duyumu olan saldırganlığı sergilemek, hem de emeğinin meyvelerini toplamak için toplumsal alanda vahşi bir savaşıma katılması gerekmektedir. Yıkıcı olan ve olabilecek bu çatışmaları denetim altında tutmak ve istikrara kavuşturmak için bir dizi toplumsal kuruma ihtiyaç duyar. Bunu sağlayan mekanizmalar ise bastırma, yüceltme ve idealize etme gibi çabalardır. Fakat bu çabalar aynı zamanda bedensel duyum ve algıların hadım edildiği birer alandır da aynı zamanda. Çünkü bu çabalar bedensel duyum ve algıların bastırılmasıyla sonuçlanana kadar devam eder. Bu çaba-çatışma öylesine yoğun ve süreklidir ki bütün bahsi geçen kurumlar söz birliği edercesine bedeni duyum ve algıları biçimlendirmeye çalışır. Hiç kuşkusuz bedensel duyum ve algıların üzerini örten, çıkıp üzerinde tepinen üretimler bu duyum ve algıları bastırmakla kalmaz aynı zamanda, bedenin rahatsızlık kaynağı olduğunu imgelemeye çalışır, ileri sürer. Hâlbuki burada asıl gösterilmesi gereken yabancılaşma fenomeni, böylesi durumlarda, bedeni duyum ve algıların simgesel alanda nedenli kontrolünden çıktığını ve onu nasıl kendiyle çelişik bedenden uzaklaştığının hikâyesidir. Hiç kuşkusuz bu yabancılaşma hikâyesinde başat rolü oynayan insanın tarihselliğinin dizini olan dildir. Dilin başlıca özelliği de taşıdığı değer ve anlamlarla kendi yapısını aşan aşkın olayları mümkün kılmasıdır. Ki Hegel ve Kant dil de dâhil olmak üzere temsilin kendinde-Şey’i-İdea’yı tam olarak bütünüyle ortaya koyamadığını, varlığı tanımlarken/gösterirken yeri doldurulamayacak olan bir negatiflik, boşluk ve yarık meydana getirdiğini ileri sürer. Wittgenstein, felsefenin bir dil oyunu olduğunu, Lacan ise nesnenin anlamının gösterenlerin farklılığına dayandığını düşünür. Hiç kuşkusuz konuşan ve dili kullanan insan bu akıl almaz kendini aşma yetisini simgesel alanda gerçekleştirirken çeşitli soyutlamalar ve aşkınlaştırmalarla bedenini-bedensel duyumlarını da bunların içine dâhil etmeye çalışılır. İşte bu da imge ve sembol üretimin en önemli kaynağı olan bedenin duyusal doğasını tahrip eder.

Edebi eserlere imge ve sembol olarak yansıyan bedeni duyum ve algılar yabancılaşma fenomenini ortadan kaldırır ister istemez. Çünkü varolanın özüne ait-kendinde varolana dair gerçek bilgi ancak bedeni duyum ve algılarla elde edilir. Bu nedenle insanın kendine yönelik bilgisinin yabancılığı bedene ait duyum ve algılarla ortadan kaldırılır. Aslında bedenden uzaklaşan aşkınlaştırma, idealizm, yüceltme ve soyutlama bir noktada insanlığın kendi bedenine yabancılaşmasının kurgusal alanlarıdır. Lacan’a göre bedeni duyum ve algılardan bu çeşitten uzaklaştırmalar ölümle ilişki içindedir. Çünkü aşkınlaştırma, idealizm, yüceltme ve soyutlama gibi edimler çoğunlukla haz ve arzudan arındır(ıl)mayla “libidinal yatırımın temel bir dürtüyü tatmin ettiği varsayılan ‘kaba’ nesneden ‘yüceltilmiş’ ve ‘işlenmiş’ bir tatmin biçimine kaydırılmasıyla” eşitlenmiş durumdadır. Örneğin “bir kadına doğrudan doğruya hücum etmek yerine onu aşk mektupları ve şiirler yazarak baştan çıkarmaya ve fethetmeye” çalışırız (Zizek 2012: 116). Aslında burada şiirsel faaliyet-diğer sanat dallarında olduğu gibi-bedensel ihtiyaçları karşılamanın yüce farz edilen bir kanala yönlendirilmesinden başka bir şey değildir. Fakat burada bedensel ihtiyaç ve duyumların özelde edebiyat ve genelde sanatla dolaylı olarak değil de dolayımsız olarak sunulması halinde geri dönme tehlikesi söz konusudur. Çünkü “inceliğin hüküm sürdüğü insanın duygularını açıkça ortaya sermesinin en büyük kabalık olarak görüldüğü bu evrende her şey söylenir, en acılı kararlar verilir, en hassas mesajlar iletilir gelgelelim bütün bunlar resmi bir konuşma kılığına bürünerek gerçekleşir” (Zizek 2011-a 17) Bu noktada kaba olarak bilinen, yorumlanan dolaysız yaklaşım Öteki’nin arzusunu harekete geçir(e)mez, ıskalarken incelik dediğimiz dolaylı anlatım arzuyu harekete geçirir.

Lacan bu tür tatminlerin dolayımdan dolayı şekilsiz Şey biçiminde pozitif bir varoluş kazanan eksik olduğunu ortaya koyarken aslında Hegel’in Tinin Fenomenolojisi’nde ifade ettiği temsilin yüceyi gösterirken eksiği-yarığı görünür kıldığı önermesini model alır. Hegel’in yüce Şey üzerindeki bu tarz önermeleri, aslında sadece temsil ile varolan, gösterenle gösterilen arasındaki boşluğu-yarığı-negatifliği-hiçliği  tanımlamakla yetinmez, aynı zamanda kendinden sonra gelecek olan Freud ve Lacan gibi psikanalist, Marx, Nietzscehe, Husserl ve Sartre gibi filozoflar üzerinde de yüce olan kendinde-Şey’in-İdea’nın olgusallıkla yan yana bulunduğuna, içinde olduğuna, varolana, somuta ve bedene dayandığına dikkat çekmesi yönüyle/bakımıyla oldukça etkili olur.

Şöyle ki Kant önermeleriyle yüce Şey’i ortaya koyarken olgusalın ve varolanın yüce Şey karşısında yetersiz olduğunu göstermeye çalışır. Kant’a göre varlık kategorilerinden biri olan yüce varlık/kendinde-Şey temsil, gösteren, olgusallık alanı dışındadır. Bu nedenle kendinde-Şey sadece pozitif, verili bir şey olarak var olduğu kabul edilmelidir. Olgusallık ve olgusallığın deneyimi olan dışsal düşünce bu kendinden-Şey’e ulaş(a)maz. Çünkü aşkın olan kendinde-Şey hem olgusallığın içinde hem de ötesinde kendi başına vardır.

Hegel ise kendinde-Şey hakkında farklı düşünür. Hegel’e göre olgusallığın ve temsil alanının ötesinde hiçbir şey yoktur. İdea’ya ise sadece negatif sunum yoluyla ulaşılabilir; çünkü olgular-varolan kendinde-Şey karşısında yetersizdir. (Sartre Varlık ve Hiçlik eserinde dünyaya hiçliğin insanlar tarafından taşındığı önermesinde ve Lacan’ın gösterenin gösterileni tam olarak karşılamadığı düşünceleri hep Hegel’in bu fenomenolojik düşüncelerine dayanır) Her türlü olgunun, varolanın veya temsilin İdea-kendinde Şey karşısında yetersizliği bir yarığı-Lacan buna gösterenin gösterileni tam karşılamadığından ortaya çıkan boşluk olarak tanımlar-ortaya çıkarır. Bu noktada Hegel’e göre “saf radikal negatiflik olarak İdea’nın kendisidir. Kant’ın hala sadece Şey’in negatif bir sunumuyla uğraştığı yerde çoktan kendinde-Şey’in ortasındayız-çünkü bu kendinde-Şey bu radikal negatiflikten başka bir şey değildir” (Zizek 2011: 218). Bu durumda temsilin olgusal dünyasını hükümsüz, deneyimin yetersiz hale gelişi Kant’ın dikkat çektiği pozitif bir kendilik olarak aşkın-transandantal Şey’i hükümsüz kılar, var olmadığını önceller. Burada Hegel, Kant gibi olgusal temsilin ötesinde pozitif bir kendilik- kendinde-Şey olduğu varsayımını reddeder. Olgusallığın ötesinde kendinde-Şey gibi bir aşkın varlık yoktur. Dolayısıyla duyular üstü öz “görünüş olarak görünüş” olduğundan “öz’ün kendisinin, görünüşün kendisi karşısındaki, kendi kavramı karşısındaki yetersizliğinden (onu sadece bir görünüş kılan yetersizliğinden) başka bir şey” değildir (Zizek 2011: 219). Yüce artık yetersizliği sayesinde aşkın bir kendinde-Şey-İdea boyutuna işaret eden bir olgu, varolan değil “boşluk olarak mutlak negatifliğin saf Hiçliği olarak Şey’in boş yerini işgal eden, dolduran bir nesnedir-Yüce pozitif bedeni Hiçliğin cisimleşmiş halinden ibaret olan bir nesnedir. Tam da yetersizliği sayesinde İdea’nın mutlak negatifliğine beden veren”nesne mantığıdır (Zizek 2011: 219)

Hiç kuşkusuz Kant’ın sınırsız, ürkütücü, heybetli bir olgu tarafından uyandırılan yüce-kendinde-Şey imgesi Hegel’de “sefil küçük bir gerçek parçasıdır” artık (Zizek 2011: 219) Özne ile yüklemin, gösteren ile gösterilenin, kavram ile varolanın bağdaşmazlığı, birbiriyle kıyaslanmazlığıdır. Hegel, bütün bu bağdaştırılmazlık, kıyaslanmazlık ve özlemin yüklem karşısındaki yetersizliğini “Tin bir kemiktir” önermesiyle ortaya koyar. Bu noktada Hegel, “tini, özneyi saf negatifliği, en hareketli ve incelikli öğeyi ele avuca sığmaz “tilki”yi, katı, sabit, ölü bir nesneye, topyekûn atalete kesinlikle diyalektik olmayan bir mevcudiyete” indirger (Zizek 2011: 220). Hegel’in “Tin bir kemiktir” önermesinde aslında diyalektik olarak temsilin-gösterenin yeni kemiğin ‘tin’i gösterileni temsil etmediği/edemeyeceği durumu vardır. Şöyle ki her anlamlandırıcı temsil özneye, her yorum metnin gerçek anlamına ihanet eder, asıl açığa çıkarması gereken şeyi saptırır, deforme eder. Bu nedenle de öznenin-gösterilenin tam uygun bir göstereni yoktur. Burada bedende her jest ve mimik, durum ve hareket bir şeyi temsil ederken bunların tersine kemik bir şeyi temsil etmez, beden için bir gösterge ol(a)maz, değildir de. Bu noktada ‘kemik’ dolaysız olarak Tin’in mevcudiyeti değil ancak dolaylı mevcudiyetidir, dolaylı olarak Tin’i temsil eder (Hegel 2004: 223) Bu durumda kemik mevcudiyeti sayesinde boşluğu, öznenin anlamlandırıcı imkânsızlığını dolduran bir nesne, bir gösterendir. Lacan’a göre ise bir eksiğin nesneleşmesidir.

Kant, kendinde-Şey’i olgusallığın, varolanın ve temsilin ötesinde pozitif bir varlık olarak tanımlarken aynı zamanda metafiziğe, dolayımsız algıya, soyutlamaya ve aşkınlaştırmaya yol açar. Hegel ise İdea’yı-kendinde Şey’i katı, sabit, fenomene indirger. Böylelikle olgusallığa, varolana ve bedene dikkat çeker. İşte bu noktada bedene ve bedene ait duyum ve algıların psikanalistler ve felsefeciler tarafından sürekli gündeme alınması Hegel’in fenomenolojisinin bir katkısı ve sonucudur.

Hegel’in fenomenolojik önermelerine göre aşkınlaştırmayı ve soyutlamayı kendinde-Şey olma onuruna yükseltilmiş bir nesne, bir eksiklik ve hiçlik işlevini görmeye başlayan sıradan boşluktan, gölgeden başka bir şey değildir. Bu da gösteriyor ki temel bedensel duyum ve algılar karşısında yer alan aşkın yüceltmeler ve idealleştirmeler bünyevi olmaktan çok kurgusal, yanılsamacı ve fantezidir. Bunların büyüleyici görüntüleri takıntılı bir hale getirildiğinde ise sonuç hiç kuşkusuz hem tatminin ölümü hem de ideolojilerde olduğu gibi ölüme gidiş ülküsünün yüceltimidir. Bedensel duyum ve algıların yüce, soyut düşünceler derecesine çıkarılması Şey’i cisimleştirme göreviyle yüklenmiş zavallı mahlûklar için her zaman Lacan’ın dikkat çektiği gibi dil ile varlık, gösteren ile gösterilen arasındaki boşluğu genişleterek duyusal ve arzuda ölüm tehlikesini beraberinde getirir. Burada yüceltim, aşkınlaştırma ve idealleştirme aslında özden uzaklaşması ve boşluk açması dolayısıyla ölümcüldür. Lacan’ın dikkat çektiği gibi herhangi bir idealleştirilmeye, yüceltilmeye ve simgeleştirmeye girmek ölümle eşdeğerdir. Bu özellik ölümlü güzelliğin bir parçasıdır. Burada ölüm, yüceltme ve idealleştirmeye ket vurmaz bilakis birey üzerinde gücünü mutlaklaştırır. Bu noktada kaybedilen bedensel duyum ve algılar yüceleştirilme ve idealleştirmeyle telafi edilmeye çalışılır. Bununla birlikte bedensel duyum ve algıların bu tarzda telafi edilmesi beraberinde bir diyalektiği de ortaya çıkarır. Şöyle ki birey ancak bedensel duyumları derinlere gömdüğü zaman en nihayetinde onu elde etmenin arzusu peşine düşer. Çünkü bedensel duyum ve algılar öznenin arzusunu yöneten kurgusal, yanılsama dünyasında yerini ancak kaybıyla alabilir. Birey bedensel duyum ve algıları dilsel olarak ele geçirdiği anda yanılsama ve kurgu dünyasının dayanağını da yitirmiş olur. Bu noktada bedeni duyumların elde edilmesi “kaybın arzumuzu yakalayan şey olarak sahip olduğu büyüleme boyutunu” kaybettirir (Zizek 2012: 120)

Çoğu zaman insanoğlu paradoksal olarak ölü olduğu sürece sever, ölüleştirilmeyeni de sevmek için öldürür. Çünkü bedensel duyum ve algılar üzerine konulan yüceltmeler, idealleştirmeler ve soyutlamalar bireyi öz duyum ve algıdan uzaklaştıran birer boşluk, yarık, çatlak, gölge ve maske görevini yüklenirler. İnsan bunların bedelini bedensel duyum ve algıları derinlere itmesiyle öder. Bu ödeme sonucu oluşan boşluk Lacan’ın işaret ettiği gibi gösterenden gösterene doğru yol aldıkça genişler, yarılma büyür. Bu boşlukların yeri başka gösterenlerle doldurulmaya çalışıldığında ise bu reaksiyon zincirleme halinde sonsuza kadar devam eder. İnsan varlığa ulaşmak, ona dokunmak onu ele geçirmek yerine gösterenlerle idare eder. Nihayetinde bedensel duyum, algı ve arzular sıfır derecesine-noktasına inmeye maruz kalır ve bu durum da bireyi kendine yabancılaştırır.

İşte bu noktada beden üzerinde sahip olduğumuz kökensel duyu bolluğu ve haz ilkesi bahsi geçen aşkınlaştırmalar, soyutlamalar ve idealleştirmelerle ortadan kaldırılmaya çalışılır. Fakat bedensel duyumlar ve haz ilkesi kendini çok kolay teslim edecek gibi değildir. Birey hayatında geriye çekilirken haz ilkesinin ve bedeni duyumların yerini gündelik hayatta birer ‘leke’ imgesiyle ortaya çıkan semptomlar alır. Bu noktada haz ilkesi, bedensel duyum ve algıların yerlerine gündelik hayatın ikameleri geçer. Burada toplumda veya bireyin dünyasında en değerli eylemlerin altında haz ilkesinin ve bedenin duyum ve algılarının bulunduğu fark edilir. Fakat gündelik hayatta bu açıkça takip edil(e)mez; çünkü “benin kendini koruma dürtülerinin etkisi altında haz ilkesi, haz kazanma amacını elde bırakmadan doyumun ertelenmesi, kimi doyum olanaklarından vazgeçilmesi ve bir süre hoşnutsuzluğa katlanmak gibi uzun ve dolambaçlı yollardan hazzı sağlayan ve gücünü gösteren gerçeklik ilkesi ile yer değiştirir (Freud 2009: 23). Freud bu durumu Haz İlkesinin Ötesinde adlı eseriyle ortaya koyarken Lacan ise Kant ve Sade adlı yapıtıyla açıklığa kavuşturur. Lacan, bu çalışmasında Sade’nin eserlerinde ortaya koyduğu haz, arzu ve keyifleri Kant’ın ahlaki yasalarının hakikati olarak görür. Lacan, haz, keyif ve arzuyu içerikten ziyade biçimin ortaya çıkardığına dikkat çeker. Bu tür biçimselleştirmede her türlü amaç eylemlerin odağından dışlanmış durumdadır. Gizli kalan ise bu reddin kendisinin bir artı-keyif/artı-değer üretmesidir. Bu hususta bir eser, bizi içeriğiyle değil biçimiyle kendine çekip ve bağlıyorsa, ortaya Kant’ın amaçsız amaçlılık, dolaysız dolaylılık ilkeleri sonucu oluşan haz ve keyif ortaya çıkar. Bu duruma örnek olarak edebi eserin varlığının nedeninin/amacının ne olduğuna yönelik sorulan sorulara biçimin öne çıkarıldığı cevabi önermeler gösterilebilir. Örneğin “edebi eser (sanat) kendisi için vardır” önermesinde biçimcilik üzerine vurgu yapıldığından gerçeklik ilkesinin haz ilkesi üzerine kurulduğu, fakat gerçeklik ilkesinin haz ilkesinin yerini aldığı görülür.

Zizek bu duruma örnek olarak Musollini’nin İtalya’yı yönetme amacının ne olduğuna dair sorusuna verdiği cevabını gösterir. Şöyle ki Musolloni’ye İtalya’yı yönetme taleplerinin gerekçesi ve programı sorulduğu vakit, Musollini “Bizim programımız çok basit: İtalya’yı biz yönetmek istiyoruz” cevabını verir (Zizek 2011: 97). Burada Kant’ın ‘amaçsız amaçlılık’ ilkesine uygun olarak ‘yönetmek için yönetmek’ gibi biçimsel bir karakter ortaya çıktığından artı-keyif üretilmiş demektir. Bu keyif ise İtalya’yı yönetmenin ruhu olmuştur artık. Bu noktada yüceltilen ve aşkınlaştırılan ideolojik, dini ve toplumsal birçok hareketin altında böylesine artı-keyfin üretimi olan ötelere-derinlere itilmiş bedensel duyum/algılar ve haz ilkesi bulunur. Bu ilke bazen yukarıda İtalya örneğinde görüldüğü gibi soylu bir amaç olarak hareketin ruhu olarak sunulur. İşte bu gibi hareketlerin veya içinde olanların psikanalizden ve psikiyatrlardan hoşnut ol(a)mamalarının nedeni bunların, böylesine yüce ve biçimsel fedakârlık edimi gibi görülen hareketlerin altında müstehcen bir keyfin işbaşında gizli güç olarak bulunduğunu göstermeleridir.

Bu artı-keyif, artı-değer, fazla üretimlerde bedensel duyum ve algılar yerini hep aşkın gösterenlere bırakır ki bu da insanın kendine yabancılaşması, davranışlarının ardında gerçek nedeni karşısında kör olması demektir. Hal böyle olunca da bütün fiziksel ve entelektüel duyuların yerini bütün bu duyu ve algıların yabancılaşması, bedenden uzaklaşması olan soyutlamalar ve aşkınsallaştırmalar alır. Bedenin doğasının içsel zenginlik ve duyumlarını ortaya çıkarmak isteyenler bu mutlak soyutlama ve aşkınlaştırmaların altında bedensel duyum ve algılarının olduğunu görmesi ve bedene kendi yağmalanmış güçlerini iade etmeleri gereklidir. Bedenin duyu ve algılarına yeniden kavuşması için bütün soyutlama, aşkınlaştırma ve yüce olarak kurgulanan iliziyonlarının ortadan kaldırılması/kırılması gereklidir. Zengin duyumlar elde etmenin tek yolu bedensel dürtüleri idealleştirme ve yüceltme despotizminden kurtarmak ve nesneyi de aynı biçimde işlevsel soyutlanmışlığından çıkarıp ona duyusal kullanım değerini geri vermektir. Bu yapılmadığı takdirde duyuyla-tin, arzuyla-akıl arasında çatışmaya dayanan korkunç bir yabancılaşma ortaya çıkar. Bu yabancılaşmanın en önemli göstereni de her tutum ve davranışı bedensel hazdan tümüyle soyutlama, bunları yüce, soyut ve aşkın bir yasanın egemenliği altına koymadır. Böylelikle “bedenin üretken güçleri akılsallaştırılıp metalaştırılırken, simgesel, libidinal dürtüleri soyutlanarak kaba zevklere dönüştürülür ya da gereksiz bulunarak dışlanır. Bu güçler üretim surecinden dışlanıp ikincil dönemdeki iç bölgelere sürgün edilir. Bu sürgünde de ortaya çıkan vahşi bir çilecilik ve diğer yandan şatafatlı bir estetizmdir. Bu nokta da maddi üretim sürecinin dışında bırakan insan yaratıcılığı ya idealist fantezilerle oyalanır, ya da kendi kendisinin ‘sahip olma arzusu diye bilinen kinik taklidine kapılarak gemi azıya alır. Artık böylesine bireyler ayni anda hem anarşik bir arzunun orijini, hem de bedensiz aklın krallığıdır. Böylesine bir bireyin, duyusal içeriğine ket vurulurken hâkim biçimleri soyutlaşır ve özerkleşir” (Eagleton 2010: 263)

Bedene ve bedensel duyum ve algılara dikkatini yönelten Nietzsche kültürün hem kökenini hem de bütün üretimini insan bedeni olarak görür. Ona göre, bedenin kendisi, güç isteminin sadece sonlu bir ifadesi değil, tüm geleneksel felsefenin devasa noktasıdır. Bu hususta felsefe; bir yandan bedene varolan, çürütülen, hatta imkânsız olan tüm mantık hatalarına bulaşmış, duyuların saplantılarını kovmaya çalışır, diğer taraftan adeta kendisi gerçek imiş gibi bir eda takınır. Nietzsche, karşıt yönde, bedene geri dönerek ve tarihi, sanatı ve aklı bedenin ihtiyaçlarının ve dürtülerinin değişken ürünleri olarak kavramak suretiyle, her şeyi baştan sona tekrar, beden açısından düşünmeye başlar. Kant ise transandantal-aşkın bir birlikten bahsederse de bu birlik, zihnin hayaletimsi formlarına değil, fakat bedenin geçici birliğine ve duyumlarına gönderimde bulunur. Nasıl düşünüyorsak öyle düşünmemiz gerektiği, sahip olduğumuz bedenlerden ve gerçeklikle bu bedenlerin gerektirdiği karmaşık bağıntılardan dolayıdır. Dolayısıyla da dünyayı yorumlamak edimini yönlendiren, onu yönetilebilir parçalar haline getiren ve ona çok farklı ve çeşitli anlamlar tayin eden, zihinden çok bedendir. Bu noktada düşündüğümüz, hissettiğimiz ve yaptığımız her şey, beden içinde kök salmış bulunan duyumlar çerçevesinde olup biter ve bundan bağımsız hiçbir gerçekliğe sahip ol(a)maz. Burada toplumsal tepkiler olarak görülen hükmetme, saldırma, sömürme, temellük etme aslında tikel olan bedensel duyumların topluma taşınması ve bireylerin birbiriyle özdeşleşmesinin aktarımı sayesinde ortaya çıkar. Bu hususta bedene ait hiçbir tikel duyum, birey açısından Lacan’ın Büyük Öteki olarak ortaya koyduğu simgesel ağa takılınca onu-bireyi yaşamının varolma tarzını betimleyecek dereceye yükseltmez. Çünkü bu duyumlar, simgeselin nasırlaşmış, çorak, merhametsiz, tutkusuz alanındaki diğer değer ve anlamlara düşman olduklarından, normatif değer ve anlamları maniple etmeye çalışırlar. Fakat bunlar her bir özgül bedenin yayılımını engelleyen her şeyi geri iterek, zaman ve uzamın bütünü üzerinde efendi haline gelmeye ve kendi erkini-Güç İstemi’ni yaymaya çabalayan Nietzsche’nin beden imgesi gibi sürekli olarak, başka bedenlerin aynı çabasına çarpar ve sonunda kendini onlara göre ayarlamaya, onlarla birleştirmeye çalışırlar. İşte bu birleştirme, özdeşleştirme bir homojen olma durumunu ortaya çıkararak tikel olan öznel bedensel duyum ve algıları çok gerilere itmekle kalmaz köreltip simgesel ağa dâhil eder.

Hâlbuki bedenî duyum ve algıların simgesel ağa takılmaması kurşuni sert ciddiyetin üstünden atlayarak, kahkahalar atması, neşeyle coşması gereklidir. Temel etik değerler olan, iyi ve kötü, asil ve süfli’yi, yan yana durur hale getirmesi lazımdır. Böylelikle insan yaşamı süperegonun sınırları içinde olan ahlâki yargılamadan uzaklaşıp kendini daha çok yeni duyumlara açabilir. Bunun olması için de bedene ait yeni, tikel, renkli duyumlar bir aş(a)ma sorunu olarak sofu idealistlerin buyruğu altından “sökülüp alınmalı ve tekrar eski yerine, bedene, coşku dolu şenliğe ve bayram törenine iade edilmelidir. Estetik değer yargıları, hakiki temellerini libidinal dürtülerde yeniden keşfetmelidir” (Eagleton 2010: 324). Çünkü bedensel duyum ve algılar, insana, hazır sunulu değer ve anlamların içinde yüzeysel olarak yaşamanın, duyusal yüzeyin altındaki yanılsatıcı-kurgusal özün peşinde koşmaktansa, bedende durmanın derin hakikatini öğretir. Yaşamın hakiki özünü teşkil ederek öte, derinlik, sır ve öz arayışının aslında sadece varolanın otantikliğini örten bir perde olduğunu bildirmeye çalışır.

Bedeni duyumların simgesel ağ içinde ne kadar yenilikçi olduğu sadece sanat ve yaşam alanında görülmez. Batıda sistematik bir bilim felsefesinin bunalımda kurtulmak için bizzat bedene ve bedeni duyumlara geri döndüğü görülür. Batı felsefesi ve sosyal bilimlerinde yaşanan bunalımı ortadan kaldırmak için fenomenolojiyi bir kuram haline getiren Edmund Husserl Avrupa Bilimlerinin Bunalımı’nda “yaşam-dünyasını, bu dünyanın akıl karşısında rahatsız edici geçirimsizliğinden kurtarmak, bu suretle de tehlike işaretleri verecek şekilde bedensel, algısal köklerinden kopmuş olan Batı akılsallığını ihya” etmeye çalışırken yeniden bedene yönelir. Husserl’e göre felsefe, “yaşam-dünyasını anonimliğine terk ederse, tümel, nihai olarak temellendirici bilim olarak oynayacağı rolü yerine getiremez; felsefe şunu anımsamalıdır ki, beden daima daha düşünmeye bile başlamadan önce, bir nesnenin bir kutu içine koyulmasından tamamen farklı bir şekilde kendi dünyası içinde konumlanan duyulur tarzda deneyimde bulunan bir organizmadır. Bir nesnel gerçekliğin bilimsel bilgisi, daima zaten, savunmasız bir şekilde algılayan bedene şeylerin bu sezgisel önceden-verilmişliğinde, dünyada-olmamızın ilksel fizikselliğinde” temellenir (Eagleton 2010: 37) . Husserl psişik olanın yaşantı olduğunu öne çıkarıp, görülen herhangi bir şey gibi deneyimin edinilemeyeceğini ileri sürerek bedene vurgu yapar (Husserl 2007: 36) Husserl’in dikkat çektiği bedensele ait bu tür eğilimler beden adına aklın, toplumsal değer ve anlamların sürekli bir temelden çökertilmesi olarak görülebilir. Bedeni duyum ve algılar hiç kuşku yok ki, hem acımasız bir şekilde dışlayıcı bir akla karşı duygulanımsal deneyimin iddialarını olumlar, hem ilke bakımından yeni hareket imkânları açar. Bu noktada dışsal olarak bakıldığında bedeni duyum ve algılar yerleşik değer ve anlamlar içerisinde hem belli bunalımları hem de düşüncenin potansiyel olarak özgürleştirici ve ütopik eğilimlerini ortaya çıkarır. Çünkü bedene özgü duyum ve algılar, şeyin kendisinin algılanışıyla baş başa kalır, böylelikle de şeyin kendisi, soyut koşullarına doğru uçup gitmekten ziyade, tamamen somut maddiliği içerisinde korunur hale gelir.

Bu noktada bedenin duyumlarına dayanan psişik dünyanın estetik değişimi sayesinde, aklın otonomisi bizzat duyu bölgesi içinde açılır, aklın tahakkümü zaten kendi içerisinde yıkılır ve fiziksel insan, tinsel insanın özgürlüğün yasalarına göre yalnızca fiziksel olandan gelişmeye başlar. Bu değişimler Geist’i bedeni organlara, bilgeliği boş boğazlığa indirmiş gibi görülürken bunun bir düşüş olduğu varsayılır. Hâlbuki bu tür indirgemelerde bir çeşit Bakthin’ci düşüş veya Brecht’çi kaba düşünme söz konusudur. Bu tür düşünceler, yücenin ve yönetici sınıf idealizminin ten korkusuna karşı bir silahıdır. Schopenhauer için ise bunlar düşüşten ziyade samimiyetten ileri gelir. Schopenhauer, “sınırsız ve sonsuz nesnel dünyanın ‘gerçekte sadece kafatası içindeki etli kitlenin belli bir hareketi veya etkilenmesi’ olduğunu söyler” (Eagleton 2010: 202)iken Hegel gibi kendinde-Şey’in-İdea’nın olgusallığın içinde bedenin yanı başında veya bedende olduğunu düşünür.

Hiç kuşkusuz bedeni duyum ve algılarda bir nesnenin kendisiyle heterojen olan bir kavram paradoksal biçimce birbiri içine yerleştirilir. Burada nesne ve kavram özdeşliğini yitirmiştir artık. Buyurucu iradenin kaba ve şaşkın hizmetkârı olan akıl, her zaman yanlış bilinç olarak ortaya çıkarken, dünyayı tam da olduğu gibi yansıttığı saçmalığına inanır. Ama aslında bu arzunun bir yan(ıl)sımasıdır yalnızca. Schopenhauer’un bu düşünceleriyle aklı da bedensel duyumlar arasına sokar. Yani insan öznesi kendi “bedeni ile, aynı anda noumenal ve fenomenal olmak üzere, eşsiz bir ikili ilişki yaşar; ten, insanoğlunu bir tür yürüyen felsefi bilmeceye dönüştürerek, irade ve temsilin, içerisi ve dışarısının esrarengiz ve inanılmaz biçimde bir araya getirildiği gölgeli sınır” olur (Eagleton 2010: 222). Böylelikle insanın kendi mevcudiyetinin dolaysız bilgisi ile diğer her şeyin dolaylı ve temsili bilgisi arasında kapanmaz bir uçurum-boşluk-yarık meydana gelir. Burada insanoğlu için beden dolay(ım)sız duyum ve bilgi alanı olur. Hâlbuki idealleştirme, soyutlama veya yüceltmede bilginin dolayımı vardır. Bu dolayım ise bedeni duyum ve algıları ifade etmede dilin araya girmesiyle olmaktadır. Beden ve bedensel duyumlar, dil içinde hiçbir zaman rahat değildir; bunlar göstergenin işaretinden-göstereninden ne kadar kaçarsa kaçsın dilin içine bastırılan olarak konulmuş olmaktan o kadar kurtul(a)maz. Bu nedenle bir dilsel yapı özelliği gösteren kültür ve beden sürekli bir çatışma içindedir. Bedensel duyumlar üzerinde taşınan yara izleri-semptomlar ise simgesel düzene yaralayıcı geçişimizin bıraktığı izlerdir aslında. Bu noktada psikanaliz, bedensel kaynaklı arzu dile geldiği, ifade bulduğu zaman ne olduğunu araştırır, fakat anlam ve varlık sürekli yer değiştirdiği için konuşma ve arzu hiçbir zaman beraber hareket edemez durumdadır. Dil arzudan ilk söz etmeye başladığında, arzunun kendisi dili kekeme bir duruma sokar ve söyleyecek söz bulamama durumunda bırakır.

İşte burada dilsiz güç-bedensel duyum ve algılarla apaçık anlam arasındaki birleşme noktasını aranması gerekir. Psikanaliz işte tam da bu düğüm noktalarını araştırmaya yönelir (Lacan 2012: 45). Psikanaliz, semantik ve bedensel olan arasında birbirini kesen kalabalık yollarda doğmuş bir söylemdir ve bu yolların tuhaf geçişlerini keşfeder. Bedene ait olan organ, maddi anlamda pratik olarak göstergedir. Freud için “anlam itkilerin bir refleksi ya da damgası değil, bizzat anlamın kendisidir; fakat bu metinsel süreç, deyim yerindeyse, bir kez fiske yerse, farklı bir mercekten bakılarak, bedensel güçlerin çetin savaşından daha farklı olmayan, bedenin konuşmayı başardığı ya da başaramadığı bir semantik alan gibi okunabilir. Freudcu itkiler, bedeni zihne temsil ederek, zihinsel ve cisimsel olanın sınırında yer alırlar; itkimiz olduğu zaman zihnimizde bedenle olan bağlantısından dolayı yerleşmiş bir talep bulunur. Bilinçdışımız olduğunu iddia etmek, içimizde görünmez bir böbrek ya da pankreas hayaleti gibi gizli bir bölge belirlemek değil, bilincimizin, bedenin ölçüsüz istekleri tarafından içeriden uyarılma şeklinden konuşmaktır”(Eagleton 2010: 332). Aslında Freud, ilk kez 1896’da Fliess’e gönderdiği mektupta ortaya çıkan bir uyarılmanın halüsinasyona dönüşmesini, bilinç durumunu, hoşnutsuzluğu, acıyı, çatışma gibi duyum ve hisleri beden-nöron kaynaklı olduğunu ortaya koyar. Daha sonra bu bilgileri Die Traumdeutung-Rüyaların Yorumu adlı eserinin dördüncü cildinde daha da detaylandırırken (Anzieu 2003: 78) arzu ve hislerin kaynağını bedenin duyum ve algıları olduğunun altını çizer. Freud, şahsın arzunun faili olmadığı, şahıs-altı düzey olan öznesiz arzunun şahsın faillerinden biri olduğunu ileri sürerken aslında arzuların zihinsel değil bedensel duyumlar olduğunu da ortaya koyar (Tura 2011: 123). Bedensel duyum ve algılar sadece arzuların kaynağı değil psişik/ruhsal dünyanın soyutlamalarının, idealleştirmelerinin ve aşkınlaştırmalarının da kaynağıdır.

Bu noktada haz ilkesi şunu göstermiştir ki haz başından sonuna kadar ruhsal yapıya hâkimdir, bununla birlikte bütün dünya, medeniyet ve aşkınlıkla da arası açıktır. Çünkü simgesel alanın baskısı bedeni parçalar ve bedeni duyumlar parçalardan seslenir. Artık yaşayan beden kendisini anlamlı bir bütün olarak sun(a)maz. Burada anlam artık bedenin yıkıntıları içinden, uyumlu figürden değil, derisi yüzülmüş etten çekilip çıkartılır. Aslında diyalektik olarak düşünülecek olunursa bu türden tüm organikçi birliğin çözülmesi hareketli, işlevsel, çok amaçlı bedensel duyumların ortaya çıkması için zorunlu bir başlangıçtır. Nasıl ki on sekizinci yüzyıl estetiği bedene bir zarafet ve terbiye atfeden, bütünüyle yeni bir beden disiplini programı ortaya koymuşsa daha sonraki dönemde ortaya çıkan parçalı beden imgesi de yeni varoluş imkânları sunmuştur. İşte bu nedenledir ki Walter Benjamin bedenin yeniden programlanması ve duyumsal imgenin gücü tarafından yeniden şekillendirilmesini ister. Bu şekillendiriliş pekâlâ bir parçalı beden imgesiyle sunulabilir. Hatta bu noktada Bahtinci karnaval, bedenin parçalanmış hareketlilikte, yeniden üreten, duyumsal doluluk adına tüm araçsal özelliklerini inkâr eder. Bahtinci bu parçalı beden imgesi Aydınlanma döneminde bedenin tehlikeli biçimde soyut, ideal, kurgusal bir söyleme akıllıca yeniden yerleştirilmesine karşı çıkar (Bahtin 2005: 335). Bakhtin, bedenin içgüdüsel pratiğinin, dili mantıktan, birlik ve kimlikten ayırdığının altını çizerken bedenin her tür yasayı askıya alma eğilimine dikkat çeker. Burada bedensel duyum ve algılar monolojik otorite/söylem karşısında diyaloga dayalı olanı davet eder.

Bahtin gibi bedenin algı ve duyumlarını yapı-bozumcu bir tarzda değerlendiren bir diğer düşünür Adorno’dur. Bedeni duyum ve algıların Adorno’ya çağrıştırdığı ilk şey öncelikle haz değil, tam tersine acıdır. Beden, kendisini tam anlamıyla fiziksel bir perişanlık halinde ve sabrının sonuna gelmiş bir insan silueti halinde felsefecilerin inceltilmiş dünyasına davetsizce girer. Adorno, geliştirmiş olduğu yapı-bozucu kuramından hareketle özdeşin özdeş olmayana bağımlılığına her ne kadar inansa da pazar yerinin eşitleyici değiş tokuşlarını yansıtan bir zihnin, genelleştirilmiş takas alanında, soyut bir ideanın altına düşürülmesine karşı çıkar. Çünkü Nietzsche de olduğu gibi Adorno için de özdeşleştirici düşünce, kaynağını, gözlerde ve midede, kollarda ve ağızda bulmaktadır. Ötekiliğin şiddetle özümsenmesinin tarih öncesi dönemi, ben-olmayan’ı yutan, erken dönem yok edici insanın tarih öncesi dönemidir. Hâkimiyetçi akıl, ‘göbek bağına dayalı zihin’dir. Ve Öteki’ne duyulan böylesi bir öfke, tüm yüce gönüllü idealizmlerin damgasını taşır. Tüm felsefe, her ne kadar özgürlüğü hedeflese de, toplumun baskıcı varlığını sürdürmesini sağlayan yaptırım gücünü, yaradılıştan gelen bir dürtü olarak içinde taşır. Bunun karşısında ise bedenin anlatacak başka bir öyküsü mutlaka vardır (Eagleton 2010: 431). Bedensel duyum ve algıların varoluşsal ucu açık hikâyelere ve imkânlara sahip olmasına rağmen insanın bu duyumları en derinlere itmesinde ise “Aufhebung (yadsıyarak-aşma/bir tarafa kaldırma) hareketiyle karşı karşıya gibiyizdir: En yüceye o yitik bütünlüğe tekrar ulaşmak için, öncelikle en dip noktadan geçmek gerekir (dolaysız gerçekliği ‘dünyayı kaplayan gece’nin içe-çökelişinde yitireceksiniz ki, onu ‘koyutlanmış’, öznenin simgesel faaliyetleriyle dolaylanmış bir şekilde yeniden elde edebilesiniz: o dolaysız organik bütün’ü bırakmalı ve kendinizi soyut Anlama-Yetisi’nin küçük düşürücü faaliyetine bırakmalısınız ki yitik bütünlüğü daha yüksek ve dolaylanmış bir düzlemde, Akıl’ın bütünlüğü olarak yeniden kazanabilesiniz) (Zizek 2003: 117).

Hiç kuşkusuz belirli bir açık-sonluluk ve dönüşebilirlik, insanı insan yapan doğasının bir parçasıdır. Aşabilme ve bir şeyi yaratıcı kılabilme yeteneğine sahip hem tarihselliğin bir koşulu hem de biyolojik yapısındaki eksikliklerin sonucudur. İnsanın yaşamını sürdürebilmesi için bütün bu boşlukları, her ne pahasına olursa olsun doldurulması arzusu gereklidir. Böylesine yaratıcı bir kendi kendini yetiştirme ise önünde sonunda bedenin kendi sınırları dâhilinde olabilir ancak. Bedeni duyum ve algıları dikkate almak, bireyin fiili arzularından ve ihtiyaçlarından hız alan somut bir tikellikte hayat bulmuş olan bir estetikte yol açar. Bununla birlikte, arzu ve ihtiyaç, bireyleri, kendi kimliklerinin dışına çıkaran ve onların, ötekilerin ve nesnelerin dünyasına girmelerini sağlayan bir araçtır. Ondan yola çıkılan tikel hiçbir zaman kendi içinde kapalı bir öz kimlik değildir. Geleneksel idealizm, arzuyu, duyumsal somutluktan çekip çıkarmak isteğinden bu durumu hiç hesaba kat(a)maz. Hâlbuki birey, kendi kendini aşan, ihlal eden bir bireydir; arzu, ötekilerle kurduğu maddi ilişkiler dâhilinde ortaya çıkar ve bu suretle, nihai aşamada, kimlerin ve hangi arzuların hayata geçirilmesi ya da kısıtlanması gerektiğiyle alakalı olan akla ve doğruluğa ilişkin soruların yanı sıra, sahip olunan arzuların belkemiğini oluşturan şeyin şekillendirilmesi ve dönüştürülmesine ilişkin soruları da, gündeme getirir.

Süperegoların, yüceltmelerin, aşkınlaştırmaların ve soyutlamaların altında bedenî duyum ve algılarını kaybedenler, sıradan insan ihtirasları ve zaaflarının gündelik döngüsünden her nasılsa çıkabilmiş “demir iradeli insanlar”dır! Sanki “yaşayan ölülerdir bir bakıma; hala hayattadırlar ama doğal güçlerin sıradan duygusundan çoktan çıkmışlardır.-yani sanki sıradan fiziksel bedenlerinin ötesinde başka bir bedene, yüce bedene sahiptirler. Bu yüzden Zizek’in işaret ettiği gibi bedeni duyumlarını kaybedenlerin figürü, fantezi Tom ve Jerry filmindeki fantezinin aynısıdır: “En korkunç çilelere bile dayanarak onlardan yeni bir güç bulmuş bir halde sağ çıkan” idealistin, soyutlayanın, metafizikçinin “yıkılmazlığı ve yenilmezliğinin ardında, dinamitle kafası uçan ama bir sonraki sahnede” ten hazzına açılan düşmanının “farenin peşine düşmeye kaldığı yerden devam eden kedininkiyle aynı fantezi mantığı” yatmaktadır (Zizek 2011: 160).

Bedenî duyum ve algıları bir edebi eserin içinde gerek etik ve estetik gerekse temaya dayalı olarak kahramanlar üzerinde göstermek için hiçbir yenilik taşımayan beylik laflar etmek aslında bu duyum ve algıların edebi eserin yapısını nasıl temellendirdiğini maskelemekten başka bir şey değildir. Bu noktada Hegelci diyalektiğe uygun olarak bedeni duyum ve algılar edebiyatı diğer sanat dalları ve yazılı türlerden ayrılışının olmazsa olmaz ilkesi olan biçimci/yapısal yönünü ortaya çıkarır, edebi olanı bir nevi var eder.  

Şöyle ki Kant’ın kendinde-Şey’i olgusallığın ve temsilin ötesine yerleştirmesi edebî alanda Umberto Eco’nun belirlediği Açık Yapıt poetikasını ortaya çıkarmıştır. Modern roman ve tiyatrolarda yapıtın açıklığı aslında okuyucuya boşluğu doldurma fırsatını verirken bu boşluk da genelde Kant’ın olgusallıktan uzak aşkın, soyut, na-mevcut olan kendinde-Şey olarak tanımladığı varlık kategorisiyle doldurulma imkânını açık bırakır. Örneğin Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununda eserdeki anlamsız ve garip olayların hedefi ‘olabilecek olan’ın, Gotod’un gelmesinin beklentisi olduğu görülür. Fakat Godot’un hiçbir zaman gelmeyeceği iyi bilinir, çünkü Godot hiçliğin merkezdeki bir yokluğun, boşluğun ve yarığın adından başka da bir şey değildir. Fakat bu boşluk her okuyucu tarafından farklı bir şekilde tamamlanır ve bu noktadan bakılırsa Godot’yu Beklerken tam bir modern metindir. Hiç kuşkusuz Godot’yu Beklerken’de, yukarıda açıklandığı gibi varlık ile temsilin arasındaki boşluk-yarık aşkın Godot göstereniyle doldurulmaya çalışılır. Bu nedenle Kant’ın olgusallık ve temsilden uzak yücesi olan kendinde-Şey’i bu noktada Godot’tur. Bu yüzden biçimsel olarak Godot’yu Beklerken modern bir metin durunda şekillenir. Bu metnin post-modern yazılmasında ise Kant’ın kendinde-Şey’i, Hegel’in İdeası’na dönüşmek zorundadır. Godot’yu Beklerken’in post-modern yazımında “sahnede Godot’un kendisi olurdu: Tıpkı bize benzeyen biri, bizimle aynı boş, sıkıcı hayatı yaşayan, aynı aptalca hazlardan keyif alan biri olurdu. Tek fark farkında olmadan, kendi rastlantıyla Şey mertebesinde bulunması olurdu: Gelmesi beklenen Şey’in ete kemiğe bürünmüş hali olurdu” (Zizek 2012: 195)

Bu noktada Godot’u Beklerken de temayı biçimsel anlamda değiştirerek, edebi metni ortaya çıkaran Kant ve Hegel’in kendinde-Şey’i olgusallığın, varolanın içinde görüp görmemeleridir. Başka şekilde düşünülecek olursak aslında şair ve yazarların kendinde-Şey’i bu iki şekilde farklı görmeleri ve yazıya geçirmelerini Kant ve Hegel tespit etmiş ve teorik olarak ortaya koymuşlardır. Bahsi geçen bu farklılık edebi ürünlere biçim olarak yansırken, bu değişikliğin/farklılığın kökeninde ise bedeni ve bedinin duyumlarının çeşitli/farklı algılanması yatmaktadır. Bu noktada edebiyatın ve edebi türlerin biçimsel-ki edebiyatın varlık şartıdır-olarak ortaya çıkması bedenin duyum ve algılarının bağlıdır.

Şöyle ki Hegel İdea’yı-kendinde Şey’i katı, sabit, fenomene, bedenin yanı indirgemesi Kafka’nın Değişim, Şato ve Dava’sı gibi aşkın olan kendinde-Şeyi-İdea’yı kaba, sıradan, bayağıya indirgenmesiyle sonuçlanan post-modern eserler ortaya çıkarır. Burada ise Şey’in kendisi ete kemiğe bürünmüş, cisimleşmiş olarak gösterilir. Bu da aşkın kendinde-Şey’in-İdea’nın doğrudan doğruya gösterimi demektir. Bu nesne Büyük Öteki’de-Simgesel düzende-simgeselde gösteren ile gösterilen arasındaki boşluğu doldurma işlemi görmeye başlayan gündelik nesnedir. Bunun edebiyatta en iyi örneği Kafka’nın eserleridir. Kafka’nın Şato ve Dava’sını eksiğin, na-mevcudiyetin yerini tutan aşkın kendinde-Şey olarak modernist okunması hatalı bir tavırdır. Çünkü Kafka’nın eserlerinde bürokratik mekanizmanın kalbinde bir boşluk yoktur, aslında orada hiçbir şey yoktur. Kafka’nın eserlerinde varsayılan boşluğu bürokrasi olarak kabul edip bunu ‘kendi başına işleyen’ çılgın bir makine olarak doldurmak Şato ve Dava’nın kaypak, ulaşılmaz, aşkın karakterini na-mevcut Tanrı’nın işareti olarak yorumlamak teolojik, içkinci tavrı olan modersit bir okumadır. Halbuki Hegel’in fenomenolojsinde ortaya koyduğu gibi olgusallık ve temsiliyet alanında olan İdea, her zaman na-mevcudiyet konumundaki boşluğu atıl, müstehcen, tiksindirici bir mevcut tarafından çoktan doldurulmuştur. Bu nedenle Dava’daki mahkeme na-mevcut değildir. Aslında gece sorguları sırasında müstehcen yayınlar karıştıran şahsında vardır. Bu nedenle Kafka’da Kant’ın olgusallıktan uzak aşkın kendinde-Şey’i yoktur. Daha çok Hegel’in olgular içinde fazla mevcut olan İdeası vardır.

Aslında Hegel’in olgusallığın ve temsilin içinde yer alan kendinde-Şey’ini sadece Kafka’da değil birçok romanda görmek mümkündür. Umberto Eco’nun Faucault Sarkacı’daBelbo, Diotallevi ve Casaubon adlı üç kişi tartışarak bir gizli planı çözmeye çalışırlar. Bunu yaparken tarihi dilediği gibi değiştirip, yeni planlar kurarlar ve bunun tapınakçıların dünyayı ele geçirme planı olduğunu varsayarlar. Gerçekte ise ortada plân yoktur. Plân o anda var olur, yani kurma aşamasında plânların birisinin çözümü bir diğer planın kurulmasını sağlar. Hatta bu plâna dair iki şifreli mesaj getirilir. Bu mesajların birinde bahsi geçen plânın nasıl gerçekleştirileceğine dair bilgiler de vardır. Fakat araştırma uzadıkça, metinler tartışıldıkça, bahsi geçen mesaj üzerine yorumlar yapıldıkça, Tapınakçıların böylesine dünyayı ele geçirme plânlarının varlığından şüphe edilmeye başlanır. Hatta Albay Ardeneti’nin verdiği şifreli mesaj Casaubon’un hanımı Lia tarafından çözülüp bir alışveriş listesi olduğu anlaşılınca plânın olmadığını ilk olarak Casaubon fark eder. Belbo, Diotallevi ve Casaubon gerçekte Tapınakçıların dünyayı ele geçirme plânlarının olmadığını bütün bu plânların, metinleri yorumlamalarıyla kendilerinin oluşturduğunu ve böylelikle de büyük bir plân kurduklarını fark ettiklerinde artık bu kurgusal plânı gerçeklik düzlemine taşıdıklarını, plânın içinde yer aldıklarını ve artık plânın bir parçası olduklarını fark ederler. Diotallevi amansız bir hastalığın pençesinde ölümü beklerken bu gerçeği dile getirir: “Kitabı değiştirirsen dünyayı değiştirirsin. Dünyayı değiştirirsen, bedeni değiştirirsin. Biz bunu anlamadık… Oysa biz kitaplara gizlice alay etmek için yaklaştık… Bu yüzden yapmamıza izin verilmeyen şeyi hiç hazırlıksız yapmaya çalıştık… Yarattığın şeyin tutsağı oldun artık. Ama öykü dış dünyada hala gelişiyor. Nasıl olacağını bilmem ama kurtulabilirsin. Benim durumum başka: planda, şaka diye yaptığım her şeyi bedenimde yaşıyorum” (Eco, 1992: 538). Üç arkadaştan bir diğeri olan Belbo ise tuzağa düşürülüp Paris’teki Conservatiore’de bulunan Foucalt Sarkacı’na asılır. Belbo son anlarında aslında Tapınakçıların dünyayı ele geçirme planlarının olmadığından bahsetse de rakipleri buna inan(a)maz. Son nefesinde ise gerçek bilginin “o anda öğrenmekte geç kaldığı”nı bilmek olduğunu ve “artık anlayacak bir şey kalmadığı zaman her şeyi” insanın anlayacağını düşünür (Eco, 1992: 608). Burada Hegel’in İdeası olan kendinde-Şey olan plan aslında olgusalın içinde tartışılarak var edilmiştir. Aslında şifrelerin de birer alışveriş listesi olduğu öğrenilince bir anda aşkınlaştırılan yücenin Kant’ın kendinde-Şey’inin kaba, sıradan bir nesneye dönüştüğü görülür bu da Hegel’in İdeası-kendinde Şey’idir.

Türk edebiyatında Hegel’in kendinde-Şey olarak tanımladığı olgusallığın ve temsilin içindeki İdea’nın kendini görünür kıldığı romana Orhan Pamuk’un Yeni Hayat’ıdır. Bu romanda, romanın kahramanı Osman’ın kendisine bir gün açılıverecekmiş gibi beklediği ‘sırlar kitabı’ aslında “yanlış anlamanın verdiği bir beklentidir” (Pamuk, 1996: 17). Bu sırlar kitabına kendini inandırmaya çalışan Osman, “her okuyuşta nereden geldiği belli olmayan güçlü bir rüzgârla hayatının bilinmeyen bir ülkeye savrulup gittiğini” düşün(e)mez (Pamuk, 1996: 221). Buna neden ise bu kitaptaki sırlara ait olan olgusal ve temsil boşluluğunun Kant’ın dikkat çektiği varlık kategorisi olan kendinde-Şey’lerle doldurulmaya çalışılmasıdır. Yeni Hayat bu noktada bitseydi hiç kuşkusuz Godot’u Beklerken gibi modern bir metin olurdu.

Hâlbuki Yeni Hayat bahsi geçen ‘sırlar kitabı’nın yazarının, bu kitabı “çocukları oyaladığım eğlendirdiğim gibi belki birkaç yetişkini de oyalar eğlendiririm” amacıyla kaleme almıştır sırrının açığa çıkışına kadar devam eder (Pamuk, 1996: 210). Böylelikle Osman, kendisine sırlar kitabı gibi görünen Rıfkı Amca’nın yazdığı Yeni Hayat adlı kitaba rastlantısal görünümlü bütün o şakaların arkasına bir mantık yerleştirmiş olduğunu anlar. Bu bir nevi Kant’ın olgusallığın ve temsilin dışında aşkın olan kendinde-Şey’inin çözülüşü Hegel’in olgusallığın içinde kaba, sert, herhangi bir yüce amacı olmayan kendinde Şey’e-İdea’ya dönüşmesidir. Bu çeşit bir dönüşüm Yeni Hayat’ta Melek imgesinde de görülür.

Osman, kitapta geçen meleği, kendi karşısına tasarımcının-Rıfkı Amca’nın- kendini aşkın, yüce bir amaçlara götürmek için konulduğundan hareketle bu meleğin kendini götüreceği yüce amaçların gerçek hayattaki karşılıklarını arar. Osman bu araştırmaları esnasında çocukluğunda sevdiği Yeni Hayat karamelalarını üreten Süreyya Bey’in neden karamela kâğıdının üzerine melek resmini koyduğunu onun kendi ağzından öğrenmeye çalışır. Süreyya Bey karamelalarına melek resmini niçin koyduğunu şu ifadelerle açıklarken Osman’ın beklediği aşkınsallığı-Lacan’daki karşılığı Fantezi-askıya alır: “Gençlik yıllarımda sık sık gittiği Beyoğlu sinemalarında Marlena Dietrich’i pek severdi. Hele Der Blaue Engel filmine bayılırdı. Bizde Mavi Melek diye gösterilen film Alman romancısı Heinrich Mann’ın bir şaheseriydi” (Pamuk, 1996: 264). Bu noktada Lacan’ın fantezinin çöküşü kuramından hareket edilirse Süreyya Bey’in söylediklerinin Osman’ın meleğe yüklediği bütün aşkınsal değerleri-fantezileri çökerttiği görülür. Osman artık öğrenmesi gerekeni-hiç de gerekmeyeni-öğrenmiş olduğunu, kendisi için icat ettiği bütün sırların- aşkın, yüce kendinde-Şey olduğunu, yolculukların sonuna geldiğini, yaşanılan ana kadar varolduğunu sandığı bütün sırların kendisi tarafından kitaba yüklendiğini fark eder. Kitapta herhangi bir sır olmadığını ve okudukça bu sırların kendisi tarafından kurulduğunu, meleğe atfedilen özelliklerin kendisi tarafından verildiğini kısacası roman okurken adeta anlam kalıplarını kendisinin oluşturduğunu düşünür ve duyumsar. Böylelikle bir zamanlar hiç bitip tükenmeyecek kadar esrarlı gözüken kitabın artık Osman’ın duyumlarında eski soyutluluğu ve aşkın görünümü kalmamıştır. Osman’ın algısında Kant’ın olgusallığın ve temsilin dışında kalan kendinde Şey’i, artık Hegel’in insanla aynı sıkıcı hayatı paylaşan, aynı aptalca hazların ortasında olan, tek farkı farkında olmadan kendini rastlantıyla Şey mertebesinde bulan İdeası konumuna gelmiştir.

 

Kaynakça:

 

Anzieu, Didier, (2003), Freud’un Otoanalizi ve Psikanalizin Keşfi, çev. Nesrin Tura, İstanbul Metis Yayınları.

Bahtin, Mihail, (2005), Rabelais ve Dünyası, çev. Çiçek Öztek, İstanbul, Sanat ve Ayrıntı Yayınları.

Eagleton, Terry, (2010), Estetiğin İdeolojisi, çev. Bülent Gözkan, Hakkı Ünler, Türker Armaner, Nur Ateş, Ayfer Dost, Engin Kılıç, Ela Akman, Ayşe Nur Domaniç, Ayhan Çil, Banu Kıroğlu, İstanbul, Doruk Yayınları.

Eco, Umberto (1992), Foucalt Sarkacı, (çev. Şadan Karadeniz), İstanbul, Can Yayınları.

Freud, Sigmund, (2009), Haz İlkesinin Ötesinde, Ben ve İd, çev. Ali Babaoğlu, İstanbul, Metis Yayınları.

Hegel, Georg Wilhelm Frıedrich, Tinin Görüngübilimi, çev. Aziz Yordamlı, İstanbul, İdea Yayınları.

Husserl, Edmund, (2007), Kesin Bir Bilim Olarak Felsefe, çev. Abdullah Kaygı, Ankara, Türkiye Felsefe Kurumu Yayınları,

Lacan, Jacques, (2012), Benim Öğrettiklerim, çev. Murat Erşen, İstanbul, MonoKL Yayınları.

Özel, İsmet, (2010), Erbain, İstanbul, Şule Yayınları.

Pamuk, Orhan (1996), Yeni Hayat, İstanbul, İletişim Yayınları.

Tura, Saffet Murat, (2011), Madde ve Mana, Rasyonalitenin Kökeni, İstanbul, Metis Yayınları.

Zizek, Slovaj, (2003), Gıdıklanan Özne, Politik Ontolojinin Yok Merkezi, çev. Şamil Can, Ankara, Epos Yayınları.

Zizek, Slovaj, (2011), İdeolojinin Yüce Nesnesi, çev. Tuncay Birkan,İstanbul, Metis Yayınları.

Zizek, Slovaj, (2011-a), Kırılgan Temas, çev. Tuncay Birkan,İstanbul, Metis Yayınları.

Zizek, Slovaj, (2012), Yamuk Bakmak, Popüler Kültürden Jaques Lacan’a Giriş, çev. Tuncay Birkan, İstanbul, Metis Yayınları.


İlgili Yazılar

Bir Cevap Yazın

Son Yorumlar

    İlkelerimiz

    Sitemiz, zararlı içerikler barındırmamaktadır. Sitemiz, üyelik sistemi içermemektedir. Yapılan yorumlarda sitemizde haber ve yazılarla ilgili yapılan yorumlarda tehdit veya küfür içeren, üçüncü kişiler ile ilgili rahatsız edici din,dil,ırk,cinsiyet ayrımına yönelik ve Türkiye Cumhuriyeti yasalarına aykırı ifadeler ve materyaller kullanılamaz.Aksi takdirde sitemiz gerekli yasal işlemleri başlatma hakkını saklı tutar. Doğabilecek yasal sorumluluklardan sitemiz sorumlu tutulamaz. Sitemiz , ”Basın Meslek İlkeleri” ne bağlı kalacağına söz vermiştir.

    Haberdar Olun

    Sitemiz ile alakalı güncel kalmak, sitemize ait tüm bildirilerden haberdar olmak için mail listesine abone olun.

    Üye olun, ve yenilikleri kaçırmayın...