Akademik Bakış

NÂZIM HİKMET’İN SANAT EVRENİNDE BİLİNÇ PARÇALANMASI VE MEVLÂNÂ KARMAŞASI

1.660 442
mvln

Nâzım Hikmet’in Sanat Evreninde Bilinç Parçalanması ve Mevlânâ Karmaşası

Özet: Nâzım Hikmet, çocukluk ve ilk gençlik yıllarını batılı hayat tarzıyla doğulu hayat tarzının iç içe yaşandığı aile ve toplum içerisinde geçirir. Bir yandan batı etkisine, diğer yandan doğu kültürüne açık yetişir. Bu ikili yapı onun iç dünyasında zamanla bilinç parçalanmasına kadar giden çatışma alanı yaratır. İlk gençlik yıllarında devrin atmosferini uygun millî ve dinî şiirler yazar. Mevlevî dedesinden gelen etkiyle Mevlânâ’ya ve onun dünya görüşüne bağlılık gösterir. Fakat, daha sonra yazdığı bir rubai ile Mevlânâ’ya cephe alır. Ölümünden bir yıl önce 1962’de Moskova’da yazdığı Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim adlı romanıyla tekrar Mevlânâ’ya dönmek ihtiyacı duyar. Bu makalemizde Nâzım Hikmet’in Mevlânâ hayranlığını, daha sonra ideolojik bakışla ona karşı çıkışını, tekrar Mevlânâ’ya dönüşünü ortaya koymak, bunun psikolojik temellerini araştırma konusu yapmak, Mevlânâ’ya karşı yazdığı rubaisini metinlerarasılık düzleminde çözümlemek, konuyu süreklilik-süreksizlik açısından tartışmaya açmak istiyoruz.

Anahtar kelimeler: Mevlânâ, Nâzım Hikmet, rubai, metinlerarasılık, ideoloji.

 

Consciousness disintegration and Mevlânâ complex in Nâzım Hikmets art universe

Abstract: Nâzım Hikmet  lived his childhood and preteens in a family and society crowded with western and eastern life style. By one side he grows up open to the western  effect, on the other side to the eastern effect. This dual structure creates in his inner life with the time a  conflict area that causes consciousness disintegration. İn his preteens years he writes national and religious poems proper to the atmosphere of the period. From his grandfather who is one of Jalal al-Din al-Rumis apostles, Nâzım Hikmet  shows adherence to Jalal al-Din al-Rumi and his world view. But later he opposes Jalal al-Din al-Rumi with a rubai he writes. One year before his death he needs to revert to  Jalal al-Din al-Rumi in 1962 with his novel called  Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim. İn this paper we want to display Nâzım Hikmets Jalal al-Din al-Rumi admiration, later his demur against him, and return to Jalal al-Din al-Rumi again. We want to research its psychologycal foundations as an investigation topic, analyse the rubai he wrote against Jalal al-Din al-Rumi with intertextual context, set up our opinions with the themes permanence and transitoriness.

Key words: Jalal al-Din al-Rumi, rubai, intertextuality,  ideology.

Giriş

Düşünce sistemiyle ve sanatıyla Klâsik Türk edebiyatını derinden etkileyen Mevlânâ Celâleddin Rûmî (1207-1273)’nin yenileşme döneminde de etkisini sürdürdüğü görülmektedir. Selçuklu ve Beylikler döneminden Osmanlıya, oradan da Cumhuriyet dönemine uzanan bu etki, hem onun düşünce dünyasının ve sanatının gücünü göstermesi hem de bütün çalkantılara, değişim ve dönüşümlere rağmen kültür dünyamızdaki bütünlüğü işaret etmesi bakımından dikkate değer. Mesnevîhanlar tarafından yüzyıllar boyu Mesnevî okunmuş, bu eserin 15. yüzyıldan itibaren çevirileri veşerhleri yapılmıştır (Yeniterzi 1995: 93-96). Yenileşme döneminde ise Mevlânâ’nın eserleri birçok kişi tarafından yeniden Türkçeye aktarılmış, adı etrafında oluşan Mevlevîlik geleneğine modern dönemde de süreklilik kazandırılmaya çalışılmıştır. Yedi yüz yılı aşkın süredir Mevlânâ’nın düşünce sistemi, insana bakışı, hayat anlayışı ve sanatı etrafında bir kült oluşmuş, felsefeden hat sanatına, resimden musikiye, şiirden romana kadar genişleyen bir alanda var olma şansını yakalamıştır. Çağımızda edebiyat alanında Abdullah Cevdet (1869-1932)’ten Yahya Kemal (1884-1958)’e, Arif Nihat Asya (1904-1975)’dan Asaf Hâlet Çelebi (1907-1958)’ye, Recep Bilginer (1922-2005)’den Hilmi Yavuz (1936- )’a, Sezai Karakoç (1933- )’tan Cahit Zarifoğlu (1940-1987)’na, Murathan Mungan (1955- )’dan Elif Şafak (1971- )’a kadar çok sayıda sanatkârın Mevlânâ’nın eserleriyle kurduğu metinlerarasılık bu sürekliliği gösterir.

Türk edebiyatı geleneği içerisinde modern dönemde Mevlânâ’nın sanat dünyasıyla ve düşünceleriyle bağ kuran sanatkârlardan biri de Nâzım Hikmet (1901-1963)’tir. Nâzım Hikmet, 1920’de Mehmet Nâzım imzasıyla yayımladığı Mevlânâ başlıklı şiirinde ona bağlılığını dile getirmiş, fakat 1945 sonu ile 1946 başında yazdığı bir rubai ile de Mevlânâ’ya açıkça cephe almıştır. Mevlânâ’nın bir rubaisini, rubai formunu yenileyerek metinlerarasılık düzleminde konu edinmiş, Mevlânâ’nın hayat felsefesine ve kâinatı yorumlayış tarzına reddiye getirmek istemiştir. Bunun yanı sıra o, ölümünden bir yıl önce 1962’de Moskova’da yazdığı Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim romanında tekrar Mevlânâ’ya dönme ihtiyacı duymuştur. Biz bu yazımızda Nâzım Hikmet’in çocukluk ve ilk gençlik dönemindeki Mevlânâ hayranlığını, sonra ideolojik bakışla ona karşı çıkışının arka plânını, tekrar Mevlânâ’ya dönüşünün sosyal ve psikolojik temellerini araştırma konusu yapmak, Mevlânâ’ya karşı yazdığı rubaisini metinlerarasılık düzleminde çözümlemek, konuyu kişilik bölünmesi, sanat eseri ve gelenek bağlamında süreklilik-süreksizlik açısından tartışmaya açmak düşüncesindeyiz.

Nâzım Hikmet, Türk edebiyatında sanatından çok ideolojisi, hareketli geçen hayatı, aşkları ve karıştığı polemiklerle gündeme getirilmiş, bazı çevrelerce yüceltilirken bazı çevreler tarafından da yok sayılmak istenmiş bir sanatkârdır. Şüphesiz ideolojik tercihlerin belirlediği bakış açısıyla sanat eserine ve sanatkâra yaklaşmak beraberinde birtakım problemleri getirecektir. Her şeyden önce ideolojik yaklaşımla bir sanat eserini değerlendirmek sanatı ikinci, üçüncü plana ötelemeyi gerektirecektir. Böyle olunca da edebiyat araştırmasından farklı çalışmalar ortaya çıkacaktır. Oysa edebiyat araştırmacısının birinci görevi önce edebî olanı ortaya koymak, onu belirli metotlarla incelemeye tâbi tutmaktır. Şüphesiz bir edebiyat araştırmacısı yahut eleştirmen bunu yaparken sanatkârın biyografisine ve dünya görüşüne yer verecek, bu alanların sağladığı bilgilerden de yararlanacaktır. Ancak sanatkârın hayatı ve dünya görüşü sanatını ilgilendirdiği ve açıklığa kavuşturduğu ölçüde edebiyat incelemenin konusu olmalı, onu sadece malzeme olarak desteklemelidir. Eğer edebî incelemede bu esas gözden kaçırılırsa yapılan çalışma hayat hikâyesinden, ideolojilerin resmigeçidinden veya fıkralardan ibaret bir metin hâline dönüşme tehlikesiyle karşılaşacaktır. Böyle bir çalışma, popülist zeminde ilgi uyandıran, hatta beğenilen bir metin hâlinde ortaya çıksa bile edebî inceleme olamaz. Daha önce de işaret ettiğimiz gibi, edebiyat incelemesi yapan biri her şeyden önce edebî olanın, edebiyat eserinin, onun dayandığı estetik prensiplerin peşinde olmalıdır.

Türk edebiyatında eserlerine edebiyat biliminin ölçüleri dışında yaklaşılan, eserlerinden fazla şahsî özellikleri üzerinde durulan çok sayıda sanatkârdan biri de Nâzım Hikmet’tir. Nâzım Hikmet, çoğu kez etrafında koparılan birtakım gürültülerle anılagelmiş, ideolojik kaygı taşıyan bazı çevrelerce yüceltilerek sadece Türk edebiyatının değil, bütün dünya edebiyatının en büyük şairi olarak takdim edilmek istenmiş, adı etrafında bir Nâzım Hikmet romantizmi yaratılmaya çalışılmıştır. Edebiyat bilimi açısından ciddî bir araştırmaya ve incelemeye tâbi tutulduğunu, birkaç çalışma dışında, söylemek güç görünmektedir. Asım Bezirci(Nâzım Hikmet, 1975, 1989, 1993) Afşar Timuçin(Nâzım Hikmet’in Şiiri, 1978, 1979) ve Nedim Gürsel (Nâzım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını, 1992) gibi araştırmacıların edebî inceleme düşüncesiyle yaptığı çalışmalarda her ne kadar belirli bir titizliğe ve ilmî üslûba uyulmuşsa da, bu araştırmacıların da zaman zaman ideolojik tercihlerinden kaynaklanan hayranlıklarına delil arama gayretinden kalemlerini kurtaramadıkları görülmektedir (Aktaş 1997: 115). Nitekim Nâzım Hikmet hayranlığı bu yazarların da yer yer edebiyat biliminin gerektirdiği objektif kriterlerden uzaklaşmalarına ve çalışmalarında körlük noktalarının oluşmasına yol açar. Kanaatimizce artık, Türk edebiyatında sansasyonel yaklaşımlarla sanatkârın ve sanat eserlerinin ele alınma döneminin aşılması gerekmektedir. Bu düşünce doğrultusunda Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’ya yaklaşım tarzını, Mevlânâ’nın düşünceleri ve eserleri karşısındaki tutumunu edebiyat incelemesi çerçevesinde ele almak gayreti içerisinde olacağız.

Modernizm, bilinç parçalanması, ikiye bölünmüşlük ve Nâzım Hikmet

Modern Türk edebiyatı bir medeniyet kriziyle başlar” (Tanpınar 1992: 101) diyen Ahmet Hamdi Tanpınar’ın da işaret ettiği gibi, Tanzimat’ın ilan edildiği yıl olan 1839’dan sonraki dönemin özelliklerinden biri de ülkede “gittikçe kuvvetini arttıran bir ikiliği doğurması, onun manzara ve ruh bütünlüğünü kırmasıdır.” (Tanpınar 1982: 136). Modern Türk edebiyatına yaklaşırken bu edebiyatın “bir medeniyet değişmesinin neticesi olarak doğduğunu göz önünde tutmak gerekir.” (Tanpınar 1992: 101). Yenileşme hareketleriyle birlikte başlayan ikili eğitim, ikili yaşama biçimi, gittikçe etkisini artırarak yeni yetişen nesilleri doğu ile batı arasında hep bir zihin ve algı parçalanmasını yaşamaya sürükler. Bilinç, geleneğe bağlı yaşama alanında ortaklaşan hayat ve ruh bütünlüğünü ifade eder. Geleneğe bağlı yaşama tarzının, ev düzenlemesinin, mutfak kültürünün ve sanatın yanında batı tarzı yaşama şekli, ev düzenlemesi, mutfak kültürü ve sanat da yerini almaya başlar. Böylece batılılaşma sürecinin başlangıcından itibaren sosyal hayatta nesilden nesile artarak ve çoğu zaman biri diğerinden daha ağırlık kazanarak ferdin kendi yaşama alanında ve iç dünyasında doğuyla batı birlikte yer tutar. Bu durum, uzlaşı ortamının arayışını getirdiği gibi, kişilik bölünmesine kadar giden iç çatışmalara da zemin hazırlar. Yeniyle karşılaşan insan, eskisi gibi kalamamanın, yeni gibi de olamamanın tedirginliğini yaşar. Bu tedirginlik ve onun yarattığı çatışma zamanla aydın kesimden halk katmanına doğru yayılır. Fakat, bir yandan da eskiyle yeni arasında sentez arayışı kendini gösterir.

 “Matbaa, Amerika’nın keşfi, buhar makinesi ve elektriğin icadından bu yana, Batı olarak adlandırılan şey, dünyayı tasarlayıp üretegelmiş” (Corm 2003: 16), değiştirip dönüştürmüştür. Batının gücü dünyayı değiştirecek dinamikleri elinde bulundurmasından kaynaklanır. Güç, aslında “kendi içinde kutsalın tohumlarını barındırır. (…) Daima kutsal kılıklara bürünen gizemli bir simyası vardır.” (Corm 2003: 74). Gücü eline geçiren batı, bu silaha sahiptir. Türk insanı batı medeniyetiyle karşılaşınca önce şaşkınlık ve hayranlık yaşar. Arkasından savunma refleksi geliştirmeye çalışır. Ancak, farklı bir paradigmayla karşı karşıya kalmış, mensup olduğu medeniyet bütünlüğünü kaybetmeye başlamıştır artık. Kafasında hayatın, olayların ve olguların başka türlü de olabileceği fikri belirmiştir. Parçalanan medeniyet dairesi içinde bu iki paradigmanın karşılaşması insandaki bilinç parçalanmasını ve trajiği hazırlamaya müsaittir. Geleneğin durağan yapısıyla doğu, yeniliğin dinamik gücüyle batı arasında yaşanacak çatışma, aydınlar başta olmak üzere doğu toplumlarında travmaya yol açar. Düalist yapı içinde medeniyet dairesinin bilinç düzlemindeki bölünmüşlüğü sonunda ferdin ve toplumun kişilik bölünmesine kadar gider. Aklıyla gönlü, alışkanlıklarıyla idealleri arasında sıkışan insan, çelişkileri ve bu çelişkileri yaratan bilinç parçalanmasıyla hayatın içerisinde şartların dayattığı rolü üstlenmek zorunda kalır. Doğu-batı arasında kendi gerçekliğini bulamayan insan çatışmayı yaşamak durumundadır.

İnsan, varoluşsal olarak daha başlangıçta biyolojik varlığıyla aklı arasında kalarak ikiye bölünmüştür. Dolayısıyla hayatındaki temel yönelişleri bu ikiye bölünmüşlük kurar ve idare eder. İnsanı diğer varlıklardan üstün kılan akıl, aynı zamanda onu çevresinden koparır, yalnızlaştırır, kendi içinde parçalanmalara sebep olarak yabancılaşmayı da beraberinde getirir. Sonunda onu çelişkili, çatışmalı, iç bölünmeye uğramış varlık hâline dönüştürtür. Zira, aklın doğuşu “insanın içinde bir bölünmeye neden olmuştur.” (Fromm 2000: 49). Bu yüzden insan hayatla ölüm arasında kalan, kendinden dışarıya doğru genişleyen bütün varlık katmanlarına bağlı olmakla yalnız olmak arasında, tarihsel çelişkiler içerisinde kendi gerçekliğiyle çatışma alanı yaşayarak hep ikiye bölünmüşlüğü yaşar. “Bu ikiye-bölünmüşlük onu sürekli olarak yeni çözümler bulmak için savaşmaya zorlar.” (Fromm 2000: 49). Bu savaşımda daha çok psikolojik esaslar rol oynar. Bazıları için bu arayışta yönelinebilecek çözümlerden biri ideolojidir. Bu insanlar, “ikiye-bölünmüşlüğü[nü] ideolojiler aracılığıyla yadsımaya” (Fromm 2000: 51)  ve aşmaya çalışır. Kişinin varoluş çerçevesinde iç dünyasında yaşamaya başladığı ikiye bölünmüşlük günlük hayatında da sürer. Medeniyetler arası farklılıklar, kabuller ve retler insanın daimi olarak bu ikiye bölünmüşlüğü yaşamasına zemin hazırlarken bilinç parçalanmasına uğramasına da sebep olur. Aydınların, sanatkârların derin yapıda yaşadığı çelişkiler daha çok bu bilinç parçalanmasının sonucudur. Parçalanmayı ve bölünmeyi yaşayan aydın, sanatkâr doğu ile batı arasında kalmak, birine yaklaşırken diğerinden uzaklaşmak, senteze ulaştığını düşünürken farklı ve kendi başına bütün teşkil eden başka bir yapı ile karşılaşmak durumunda kalır ve yeniden bir arayışın içerisine girer.

20. yüzyılın başlarında, özellikle de imparatorluğun parçalanma sürecine girdiği II. Meşrutiyet yıllarında doğu-batı karşılaşmasının, buna bağlı olarak çatışmasının ve uzlaşı arayışının yoğun yaşandığı dönem içerisinde Nâzım Hikmet ve nesli bilinç parçalanmasına ve kişilik bölünmesine açıktır. Onun ve neslinin yaşadığı çağda gelişen olaylar buna müsait ortamı hazırlar. Nitekim Nâzım Hikmet de dönem içerisinde payına düşeni alacaktır. Bir yandan hayata gözlerini açtığı ev ortamının hazırladığı yaşama biçimi, diğer yandan gelenekle bağlarını sürdüren sosyal çevre ve onun üzerinde etkili olan adını aldığı dedesi Mevlevî Mehmet Nâzım Paşa’nın yanında geçireceği çocukluk ve ilk gençlik yılları, geleceğin sanatkârına bu kişilik bölünmesini yaşatacak mahiyettedir.

20. yüzyıl Türk şiiri içinde modernist çizgide duyuş ve tepkileri aşan, ferdî kopuşu sosyal realite içinde keşfeden şairlerden biri Nâzım Hikmet’tir. O, yaşadığı çağın şartları içerisinde hayatın akışını tarihî sürece bağlı olarak yakalamanın peşinde koşar. Sanatını bir yandan 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan modernist yönelişlere açarken diğer yandan geleneğe doğru genişletme çabası içerisine girer. Böylece hayatı yaşadığı dönemle sınırlandırmak yerine, zamanı yaşadığı çağın içinden geçmişe ve geleceğe doğru iki ucundan genişleterek şimdiyi daha anlamlı kılma uğraşı verir. Bu da gelenekle gelecek arasında sağlam köprüler kurmak isteyen, mensup olduğu toplumun ve insanlığın yazgısını edebî eser seviyesinde ele almak düşüncesinde olan sanatkârların ortak tavrıdır. Probleme bu çerçevede yaklaştığımızda Nâzım Hikmet’in yaşadığı çağın sanat anlayışları Fütürizm ve Konstrüktivizm’den halk edebiyatına ve Klâsik Türk edebiyatına doğru genişleyen bir yöneliş içerisinde eser verdiğini söylememiz gerekecektir. Bu sentez arayışı aslında parçalanan yapıyı, birbirinden kopan iki ucu bir arada tutma uğraşından başka bir şey değildir. Böylece Nâzım Hikmet, halk edebiyatı ve klâsik edebiyatın kaynaklarına yönelerek Ahmed Gazzalî’den Fuzulî’ye, Ferhad ile Şirin’den Yusuf ile Züleyha’ya, Bayburtlu Zihnî’den, Nasreddin Hoca’ya ve halk türkülerine kadar genişleyen bir yelpazede birçok sanatkârın eseriyle ve folklorik malzemeyle temas alanı olan, metinlerarasılık kuran bir eser külliyatı ortaya koyar. Bu geniş alanda, önce gelenek bağlamında etkilendiği sonra eleştirel bir yaklaşımla metinlerarasılık kurduğu sanatkârlardan biri de, daha önce de işaret ettiğimiz gibi, Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî’dir.

Şairdeki bilinç parçalanmasının ve kişilik bölünmesinin izleri aile çevresinden başlayarak çocukluk yıllarına kadar uzanan bir süreçte ve ortamda aranmalıdır. Nâzım Hikmet sanata, edebiyata ve şiire meraklı bir aileye mensuptur. Annesi Celile Hanım, “Fransızca konuşan, piyano çalan, ressam denecek kadar iyi resim yapan” bir kadındır (Fuat 2000: 11). Lamartine hayranıdır (Gürsel 1992: 325).  Şairin büyük babası Mehmet Nâzım Paşa ise Mevlevî bir şairdir. Evlerinde şiir başköşededir (Sertel 1991: 16). Bu yaşama tarzı içerisinde anne, baba ve kardeşten oluşan çekirdek aile ortamı daha çok batı yaşama biçimini, dedesi Mehmet Nâzım Paşa’nın çevresi doğuya ait kültür kodlarını temsil eder. Annesinin, babasından ayrılması ve resim öğrenimi için Paris’e gitmesi üzerine şairin ilk gençlik yıllarının önemli bir kısmı dedesi Mehmet Nâzım Paşa’nın yanında geçer. Aile içerisinde batı kültür dairesinden doğu kültür dairesine doğru geçiş, farklı paradigmaların karşılaşması anlamına gelir. Mehmet Nâzım Paşa, evinde, haftanın belirli günlerinde dinî sohbetlerin yapıldığı, şiirlerin okunduğu toplantılar düzenler. Bu sohbetlerin ilk gençlik yıllarında yaşayan Nâzım Hikmet üzerinde önemli etkilerinin olduğu konusunda kaynaklar bilgi vermektedir (Nureddin 1988: 25-28, Sertel 1991: 18-22). Sohbetlerin etrafında döndüğü şahsiyetlerden başlıcası Mevlânâ’dır. Böylece Nâzım Hikmet, çekirdek aile içerisinde dinlediği batı müziğinden doğu müziğine, Lamartine şiirinden Mevlânâ şiirine, Fransızcadan Farsçaya geçer. Memet Fuat’ın ifadesiyle o yıllarda “dedesi Nâzım Paşa’nın etkisiyle şiir de yazmaya başlamıştı[r]. Çok küçük yaşlarından beri Mevlevi sohpetlerini dinliyor, okunan şiirleri, yapılan konuşmaları anlamasa da, havayı kokluyor, kendi de bir şeyler yazmaya özeniyordu[r].” ( Memet Fuat 2000: 12).

Trablusgarp Harbi, Balkan Savaşı ve arkasından I. Dünya Savaşı’nın yaşandığı II. Meşrutiyet yıllarında Hececi şairlerin açtığı çığırdan etkilenerek millî duyguların ifadesine yönelen Nâzım Hikmet’in bu ilk yazma tecrübeleri içerisinde Mevlânâ’ya ve Mevlevî kültüründen gelen mistik ögelere de yer verdiği görülür. Onun şiire hazırlık dönemi diye ifade edebileceğimiz 1913-1920 yılları arasında yazdıkları ferdî hassasiyetler, milliyetçilik duygusu, kuvvetli bir imanla Tanrı’ya bağlanma arzusu, vatan, kahramanlık, haksızlığa başkaldırı, aşk ve kadın temaları etrafında şekillenir. İzlediği çizgide, yaşanan savaşlar kadar dayısının Çanakkale cephesinde şehit düşmüş olması da etkili olur. Bu dönemde yazdıkları arasında Mevlânâ, Ağa Camiî ve “Büyükbabama” ithafıyla yayımlanan Dergâhın Kuyusu gibi dinî duyarlık taşıyan şiirleri yer alır.

Nâzım Hikmet’in ilk gençlik yıllarında kaleme aldığı söz konusu şiirler, arka planını biraz da yaşanan dönemin hazırladığı, millî ve manevî duyguları terennüme yönelik kalem denemeleridir. Ancak, şairin henüz kendi sanat anlayışını biçimlendirmediği bu dönemde Tevfik Fikret şiiri ve yanı sıra başka kaynakların aracılığıyla pozitivist dünya anlayışı etkisine girdiği görülmektedir. Bu etki, henüz marksist ideolojiyle temasa geçmeden önce bilinç parçalanmasına uğramaya başlayan genç şair üzerinde kendini kuvvetle hissettirecektir.

1920’de yayımlanan Mevlânâ başlıklı şiirinde,

Sararken alnımı yokluğun tacı

Gönülden silindi neşeyle acı

Kalbe muhabbette buldum ilacı

Ben de müridinim, işte Mevlâna

 

Ebete set çeken zulmeti deldim

Aşkı içten duydum, arşa yükseldim

Kalpten temizlendim, huzura geldim,

Ben de müridinim, işte Mevlâna

(Yedinci Kitap, nr. 7, 3 Kânûnıevvel 1336/1920; Nâzım Hikmet 1997a: 100).

diyen şair, içinde bulunduğu psikolojik atmosferi ve Mevlâna’ya olan bağlılığını dile getirir. Şüphesiz onda merkezîleşen bu Mevlânâ bağlılığı ve sevgisinde, bir ara Konya valiliği yapan ve torunu Nâzım Hikmet’i de yanında götüren (Sertel 1991: 14-15) dedesi Mehmet Nâzım Paşa’nın önemli bir rolü vardır. Nâzım Hikmet’in muhabbet, mürit, ebet, aşk, , arşa yükselmek, kalpten temizlenmek, huzura gelmek gibi tasavvuf anlayışının söz varlığına dayanan bir şiir dili kurmaya çalışması ve Mevlânâ’ya bağlanma arzusunun coşkusu içinde olması dikkatten kaçmaz. Şairin ilk gençlik yıllarında Mevlânâ’nın şahsında ortaya çıkan bu metafizik-mistik karakterli bağlanma duygusu, aslında hayatının sonraki dönemlerinde içinde bulunduğu psikolojik dünyanın da önemli ipuçlarını verir. Zira o, dünyaya bir ideale bağlanma duygusuyla gelen insanlardandır. Çocukluk ve ilk gençlik yıllarında oluşan bu ihtiyaç kendini, çevrenin de etkisiyle dinî, mistik ve metafizik açılımın kapısı olarak beliren Mevlânâ’nın şahsında ortaya koymuş görünmektedir.

Nâzım Hikmet, 1920 yılında yayımladığı Mevlânâ, Ağa Camiî ve Dergâhın Kuyusu gibi dinî, metafizik ve mistik karakterli şiirlerinden yaklaşık altı ay sonra bu şiirlerin tam karşı kutbunda, kaynağını pozitivist-materyalist felsefeden alan manzumeler kaleme almaya başlar. Ancak şairin 1920 yılına kadar yazdığı dinî ve millî unsurların önemli bir yer tuttuğu bu şiirleri arasında yayımlanmadan kalan (Özarslan 2003: 478) 1919 tarihli Günahlarımdan başlıklı şiir dine karşı oluşu getirişiyle ayrı bir yere sahiptir. Çünkü Nâzım Hikmet’in dinî-mistik manzumelerinin kronolojik olarak gerisine düşen bu metin, kişilik bölünmesiyle ilişkilendirilebilecek bir yapı arz etmektedir:

GÜNAHLARIMDANDAN

Uhrevî cennete aldanmıyoruz

Kalbimizde artık yok eski yerin

Seni korkuyla da biz anmıyoruz

Hiçlikte bir varlık gösteren ey din !…

Ebedî hayata inanmıyoruz

 

Sana tapanlara lâyıksan eğer

Ezilen kalplere biraz ümit ver

Ölüme bir başka teselli göster

Uhrevî cennete aldanmıyoruz !…

(Nâzım Hikmet 1997a: 48).

“1919 Kış’ında Merkez Hastahânesi’nde yatarken yazmış olduğu ‘Günahlarımdandan’ başlıklı şiir[i], genç Nâzım Hikmet’in bu devrede dinî duygularında bir değişme yaşadığını ve din karşısında menfi bir tavır aldığını göstermesi bakımından önemli ve dikkat çekicidir. (…)

Şair başlıktan sonra koyduğu ‘Uhrevî cennete aldanmıyoruz’ şeklindeki epilogda aldanmaktan vazgeçtiği ‘uhrevî cennetin’ yalan olduğunu ima etmekte ve artık kalbinde dine verdiği yer ve değerin değiştiğini, dinin eski değerli mevkiini kaybettiğini, nihilist bir anlayışla dinin bir ‘hiçlikte varlık’ gösterdiğini, bu yüzden de ebedî hayata olan inancını kaybettiğini ifade etmektedir. (…) şair nazarında dinin kendi müminlerine lâyık olup olmadığı hususu, ‘ezilen kalplere biraz ümit’ veremediği ve ‘Ölüme bir başka teselli’ gösteremediği için şüphelidir.” (Özarslan 2003: 478-479). Bu söyleyişte madde dünyasını aşan alanla bağını kopararak sekülerize edilmiş (yeryüzüne yöneltilmiş) bir din anlayışıyla karşılaşılır (Öneş 1967: 271).[1] Din, ancak üzerinde yaşanan dünyaya yönelik işlev yüklendiği, ümit verdiği, problemlere çözüm sunduğu sürece anlamlıdır. Bunu gerçekleştiremediği sürece anlamı ve değeri yoktur.

Şairin Günahlarımdan şiirinden sonra marksisit ideolojiyle karşılaştığı sırada yirmi yaşındayken Bolu’da yazdığı (Memet Fuat 2000: 40)[2] ve bir dava adamı kimliğini ortaya çıkarması bakımından Kara Kuvvet başlıklı manzumesi de dikkate değerdir. Edebî yönü zayıf kalan bu fikir manzumesinde genç şair, dini, halkı sömürü aracı olarak kullanan kişilere karşı mücadele başlatır:

Asırlar vardır ki, bu memleketin,

En sade, en temiz gönüllerine

Göklerin ezelî nuru yerine,

Zulmeti siniyor kara kuvvetin.

(Nâzım Hikmet 1997a: 118).

Kara Kuvvet onun, farklı paradigmaların karşılaşmasından doğan bilinç parçalanmasına bağlı olarak, Tevfik Fikret’in Servet-i Fünûn sonrası çizgisinde görülen duyuş ve düşünüş iklimine yaklaşan tarafını göstermesi bakımından önemlidir (Nureddin: 118-119).[3] Aynı zamanda sonraki yıllarda diyalektik materyalizm çerçevesinde yürüteceği karşı oluşun işaretlerini vermesi noktasında da üzerinde dikkatle durulması gereken bir yapı gösterir. Kara Kuvvet’ten kısa süre sonra farklı bir kültür çevresinde yazılan Meşin Kaplı Kitap (Timuçin 1979:30),[4] Karl Marx’ın sınıflı toplum anlayışı ve dini afyon olarak gören düşünce sistemiyle ilişkilendirebileceğimiz şekilde karşımıza çıkar. Konusu ve konunun ele alınışı itibariyle hiç de şiir atmosferi taşımayan düşüncenin öne çıktığı Meşin Kaplı Kitap’ta o, dine ve dinî geleneğe karşı açıkça savaş açar:

Yazık, yazık bize ki asırlarca aldandık!…

Karanlıkta çizilen izleri görmek için,

Görüp yüz sürmek için,

Yazık, yazık bize ki bir çırağ gibi yandık ..

Ne gökten necat geldi, ne bir parça merhamet.

Çalışan esirlere İsa, Musa, Muhammet,

Sade bir satır dua, bir tütsü, buhur verdi

Masal cennetlerinin yollarını gösterdi.

Ne beş vaktin ezanı, ne Anjelüs çanları

Zincirden kurtarmadı yoksul çalışanları. 

Yine biz köleleriz, efendilerimiz var,   

(Nâzım Hikmet 1994:177).

Yukarıya bir bölümünü aldığımız bu manzume, şairin marksist ideolojiyle temasının ilk ürünlerinden biridir. Onun girdiği yeni düşünce dünyasını ve ruh iklimini gösterir. Bu ruh ikliminde ne dinî, ne metafizik, ne de mistik duygu ve düşünceler belirir. O, doğu ve batı, gelenek ve modern, kutsal ve dindışı gibi zıt kutuplu yapılanmalarla karşılaşmış, tercihini batıdan, modernden ve dindışından yana kullanma yolunu seçmiştir. Artık ne Mevlânâ’ya bağlanma duygusu içinde çırpınan genç şairden; ne de aynı yıl içerisinde İstanbul’daki gençleri Millî Mücadele’ye çağırmak için Ankara’dan Vâlâ Nureddin’le birlikte,

Gel ey imanlı gençlik, gel ey beklenen gençlik!

Gel ki Anadolu’da senin bükülmez, çelik

İymanına, azmine ümit bağlayanlar var.

(Nureddin 1988: 86).

mısralarının bulunduğu uzun manzumeleri yazan kişiden eser kalmıştır.

Burada şairin yaşadığı zihniyet ve bilinç parçalanması açıkça belirmektedir. Tartışılması gereken konu şudur: Acaba genç şairi millî duyarlılıktan, dinî, mistik ve metafizik yönelişten, Mevlânâ bağlılığından, dahası mensup olduğu kültür dairesinden ve bilinç dünyasından tam karşı alana geçiren neydi? Bu soruya çeşitli şekillerde cevap vermek mümkündür. Psikolojik açıdan “özellikle ergenlik döneminde ortaya çıkan bir psikolojik ihtiyacın belirlediği ideolojik düşünme isteği, olguları fikirlere ve fikirleri de olgulara uydurarak, hem toplumsal hem de bireysel kimlik duygusunun sürekliliğini sağlamaya yönelen, bu çerçevede bir evren imgesi yaratmayı hedefleyen bilinçaltı bir fanteziyi ifade eder; temel işlevi sosyal kabulü sağlamak, bireyi izolasyon tehdidinden korumaktır.” Kişi, mevcut ideolojik sistem içerisinde varlık gösterme imkânını kaybetmişse, “yeni bir öz-tanımlamaya, böylece mevcut ideolojiyi değiştirmeyi önermesine yol açan yeni bir benlik duygusuna ulaşabilir.” (Cebeci 2004: 43). Nâzım Hikmet’in ideolojik planda içinde bulunduğu durum bundan farklı bir şey değildir. Onun ideolojik çerçevede geçirdiği değişim sürecini birlikte yaşayan Vâlâ Nureddin’in anlatımlarından takip etmek mümkün görünmektedir.

Nâzım Hikmet’in ileride hayatını şekillendirecek olan ideolojiyle nasıl tanıştığı, Spartakistler tarafından nasıl bir propagandaya maruz bırakıldığı ve yapılan propagandadan nasıl etkilendiği, bütün bunları birlikte yaşayan Vâlâ Nureddin tarafından uzun uzun anlatılır (Nureddin 1988: 58-89). Yazarın anlattığına göre önce Spartakistlerin İnebolu’da kaldıkları on beş günlük zaman zarfında yaptıkları marksist ideoloji propagandası, onlar üzerinde “büyük bir deprem” etkisi yapar. “Manevî bir sarsıntı” geçirmelerine, “Spartakistlerin aşıladığı sosyalist fikirler” ile o güne kadar kişiliklerini “yoğurmuş bulunan milliyetçi fikirler arasında” bocalamalarına yol açar. İnebolu’da geçirdikleri “günler süresince, şoven milliyetçilik geleneğine bağlılıkla, henüz pek esrarengiz, pek muammalı olan komünistlik anlayışı” onlarda çatışır, çarpışır durur (Nureddin 1988: 64-65). İnebolu’da karşılaştıkları bu sosyalist fikirler onların iç dünyasında gitgide gelişecektir (Nureddin 1988: 67). Daha sonra Bolu’da Ağır Ceza Reisi Ziya Hilmi’nin yine aynı ideoloji çevresinde yürüttüğü propaganda (Nureddin 1988: 135-143), ideolojiyle ilk defa karşılaşan bu iki genç şairi büyülemeye yeter ve onları bir dünyadan başka bir dünyaya taşır. Yine aynı kitapta verilen bilgilerden ideolojinin çekim alanına kapılan bu iki şairin, desteklemek için İstanbul’dan Anadolu’ya geldikleri İstiklâl Savaşı’na katılmaktan vazgeçerek Rusya’ya geçtikleri anlaşılmaktadır. İstiklâl Savaşı’nı yerinde görmek ve ona katılmak için Mevlânâ’nın sanatının ve düşüncelerinin yeşerdiği topraklar olan Anadolu’ya gelen iki genç şair, bu kez de komünist ihtilâli yerinde görmek için Rusya’ya kaçma kararına varır (Nureddin 1988: 138). Bu durum, bilinç parçalanmasına uğrayarak kafası yer değiştiren insanın mekânda değişikliğe gitmesinden başka bir şey değildir.

Kaynakların verdiği bilgilerden, dışa dönük, dış etkenlerce harekete geçirilen, çevresinden çok fazla etkilenen, çevreyle ters düştüğünde bir yana çekilmek yerine tartışmayı ve ağız kavgasını yeğleyen, çevresini kendi kalıplarına göre düzenlemeye çalışan (Fordham 2001: 36) tipe has,  coşkun mizacı ve megalomanisiyle bir ideale bağlanmak üzere dünyaya gelenlerden biri olduğu anlaşılan Nâzım Hikmet için marksist ideolojinin cazibe merkezi olma sebebini anlamak güç değildir. Bu konuda şairi yakından tanıma imkânı bulan Cemil Meriç, şu ilgi çekici yorumu yapar:

“Nâzım Hikmet, şiirin kapısını düşünceye açan adamdır. Heyecanı, dili ile yerli, kullandığı malzeme ile beşerî. Sosyalizm bir rüyadır, coğrafî sınırlara hapsedilemez. Aydınlık bir düşünce yabancı bir toplumda, Batının bu son teklifi ancak müphem, seyyal bir ifade ile yayılabilirdi. Şairin tecessüsü, cenneti dünyada gerçekleştireceğini söyleyen bu çağdaş dine büyük bir özleyişle eğildi. Sosyalizm, Tanzimat’tan beri pervanesi olduğumuz batının insanlığa sunduğu en lezzetli, en göz alıcı meyve. Üstelik yasaktı da. Hem teceddüd ihtiyacını karşılıyordu, hem ilmî olmak iddiasındaydı. Şair, kahraman demektir. Prometeliğe ezelden talip olması meçhule kanatlanamaz.

(…) Nâzım bu mistik ateizmi bütün sıcaklığı ile yaşadı. Cihanşümûl bir dindi sosyalizm. Şair, çoktandır kaybettiği mâverâ inancıyla, çoktandır büyülendiğimiz Batı ilimciliğini buluyordu sosyalizmde. (…)

Nâzım, ilk defa olarak, kökleri tarihin karanlıklarına ve insanın ruhunun derinliklerine dayanan bir dünya görüşünü bütün ruhuyla benimsiyor, onu, ülkesinin mustarip insanlarına tanıtmağa çalışıyordu.”  (Meriç 1980: 283-284).

Cemil Meriç’in de ifade ettiği üzere ideoloji genç şair için çok şey ifade etmektedir. Yıkılmış bir imparatorluğun enkazının altından çıkmaya çalışan genç nesiller, büyük ideallerin adamıdır artık. Böyle bir ortamda dışa dönük yaratılışa sahip genç şair için, dünyanın büyük badirelerin içinden geçtiği bir süreçte, insanın iç dünyasını düzenleyen mistik yönelişten çok, dış dünyanın varlık alanını, nesneler dünyasını ve toplum yapısını düzenleyecek yönelişlere ihtiyaç vardır.

Komünist ihtilâli yerinde görmek ve marksist ideolojiyi öğrenmek için Rusya’ya giden Nâzım Hikmet, orada bağlanacağı dünya görüşünü ve düzenini bulur. Hâfız-ı Kapital olmak isteyen (Nâzım Hikmet 1994: 98)  şair için artık yeni bir rehber kitap, dünya anlayışı ve yaşama alanı vardır. On dokuz yaşın heyecanı ve atılışı içerisinde, 

Ben de müridinim, işte Mevlâna

şeklinde seslenen şair için artık bağlanılacak kişi Karl Marx ve onun öğretisi olur. Hayatı ve bütün varlık âlemini beş duyuyla algılanabilen nesneler dünyasıyla sınırlayan, dini insanları uyuşturan bir afyon olarak yorumlayan, aşkın varlığı reddeden, mistik ve metafizik açılıma kapılarını daha baştan sımsıkı kapatan böyle bir dünya görüşü içerisinde metafizik-mistik değerler sisteminin ve Mevlânâ’nın, bilinç düzleminde varlığını sürdürmesi beklenemezdi. Dolayısıyla Meşin Kaplı Kitap manzumesinde görüldüğü gibi, 1921’de daha ideolojiyle ilk temasında dine ve dinî geleneğe karşı savaş açarak,

Çalışan esirlere İsa, Musa, Muhammet,

Sade bir satır dua, bir tütsü, buhur verdi

Masal cennetlerinin yollarını gösterdi.

Ne beş vaktin ezanı, ne Anjelüs çanları

Zincirden kurtarmadı yoksul çalışanları. 

Yine biz köleleriz, efendilerimiz var,  

(Nâzım Hikmet 1994: 177).

mısralarıyla bilinç parçalanması içinde sınıf mücadelesini dile getiren bir şairden de aynı düzlemde Mevlânâ ile olan bağını sürdürmesini beklemek doğru olmaz. Ancak, bu noktada insanların çocukluk yıllarının, yetişme tarzlarının ve bilinçaltlarının her zaman sürpriz hazırlamaya açık olduğunu da unutmamak gerekir.

Rusya’da karşılaştığı modernist sanat çevresi dolayısıyla ideolojik çerçevede sürdürdüğü altı yedi yıllık kalem faaliyetinden sonra şair, 1930’da yayımladığı Kerem Gibi şiirinden başlamak üzere gelenekle metinlerarasılık düzleminde ilişki kurar ve kurduğu bu ilişkiler gittikçe yoğunlaşan bir biçimde devam eder. Onun gelenekle kurduğu bu bağ, geleneği devam ettirmek yahut geleneği yeniden üretmekten çok, geleneği ideolojik düzlemde değiştirme-dönüştürme çabasının ürünü olarak anlam kazanır. Gelenek-yenilik bağlamında Nâzım Hikmet’in sanatının dayandığı temel prensibi burada aramak doğru olacaktır. Marksist ideolojinin bakış açısıyla hayatı, olayları ve olguları yorumlama uğraşına girişen şair, diyalektik materyalizm çevresinde bütün hayatı, bu arada tarihi ve geleneği de yorumlama düşüncesiyle hareket eder. Onun diyalektik materyalist anlayışa bağlı tarih merkezli bakış açısının sonucu ortaya çıkan Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı böyle bir çabanın ürünüdür.

Gelenekle kurulan metinlerarasılık bazen bir hesaplaşma olarak da ortaya çıkabilir. Nâzım Hikmet’in gelenek içerisinde hesaplaşmaya giriştiği sanatkârlar arasında Mevlânâ da vardır. Bu bağlamda Nâzım Hikmet’in ideolojiye olan sıkı bağlılığıyla içinden çıktığı değerler sistemi arasında bilinç parçalanmasına bağlı olarak daima çatışma yaşadığını, bunu zaman zaman davranış şekliyle ya da eserleriyle ortaya koymak durumunda kaldığını vurgulamak yerinde olacaktır. 1957-1958’deki Bulgaristan gezisi sırasında çevresinde bulunanlara, bu gün kadir gecesi, beni camiye götürün, diyerek camiye gitmesiyle ölümünden kısa süre önce kaleme aldığı bir manzumesinde,

O mükemmel bir kafa 

mükemmel bir yürek

yumruklarıyla erkek

gözleriyle çocuktu.

Hudutsuz ve Allahsız bir baştı o.

Yoldaştı o.  

(Göze 1991: 335).

şeklinde kendini tarif etmesi arasındaki kişilik bölünmesine bağlı olarak ortaya çıkan paradoksu o, hep yaşayacaktır. Mevlânâ karşısındaki tavrı da bu genel davranış şeklinin bir parçası olarak anlam kazanır. Bizim burada asıl tartışmak istediğimiz konu, şairin inanç sistemi karşısındaki tavrı değil, Mevlânâ ile olan teması ve bunun görünüş şekilleridir. Bunu yaparken de biyografisinden ve eserlerinden yararlanarak iç dünyasındaki dalgalanmaları görünür kılmak, problemi daha anlaşılır hâle getirmenin doğru olacağı fikrinden hareket etme yoluna gittik.

Diyalektik materyalist-lirik rubailer ve Mevlânâ

Nâzım Hikmet, yukarıda ele almaya çalıştığımız 1920’de yayımlanan Mevlânâ başlıklı şiirinden yirmi beş yirmi altı yıl sonra tekrar Mevlânâ’ya döner. Ancak, bu dönüş ilk gençlik yıllarının içinde yaşadığı Mevlevî atmosferinin yarattığı bağlılık ve ona atılış şeklinde olmayacaktır. Hâfız-ı Kapital olma arzusu içinde,

Şairim

şiirden anlarım,

en sevdiğim gazel

Anti Düringidir Engelsin..
Şairim

bir yıl yağan yağmur kadar şiir yazdım..

Fakat asıl

şaheserime

başlamak için

Hafızı Kapital olmayı bekliyorum.  

(Nâzım Hikmet 1994: 97-98). 

diyerek Kur’an’ın yerine Das Kapital’i koyan şair, “materyalist-lirik rubailer” (Nâzım Hikmet 1996a: 257) yazmakisteyecek ve işeMevlânâ’yla, onun hayat anlayışı ve kâinatı yorumlayış tarzıyla hesaplaşmak, ona reddiye yazmakla başlayacaktır.

Bugüne kadar araştırmacılar tarafından Nâzım Hikmet’in söz konusu rubaiyi Mevlânâ’nın hangi rubaisinden hareketle yazdığı sorusuna cevap bulunduğu söylenemez. Bazı araştırmacılar Mevlânâ’nın metnine dayanmadan, Abdullah Cevdet’in Mevlânâ’dan yaptığı çevirilere (Abdullah Cevdet 1921: 1-49) gönderme yaparak Nâzım Hikmet’in kaleme aldığı rubaiyi uzun uzun çözümleme yoluna gitmiş, Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’nın rubaisinden kendi rubaisine montaj tekniği ile aktardığı kelimeler üzerinden ve onun şiir dünyasından hareketle Mevlânâ’nın dayandığı felsefeyi ve Nâzım Hikmet’in yaptığı işi anlamlandırmaya çalışmışlardır. Bu da model metnin eksikliğinin yarattığı birtakım genellemelerin ortaya çıkmasına yol açmış görünmektedir.

Nâzım Hikmet’in rubaileri hakkında 1973’te bir yazı yayımlayan Mustafa Öneş, konu üzerinde hiç durmaz (Öneş 1973:70-71; 2006: 55-58). Asım Bezirci ise “Nâzım Hikmet şiirlerini kaleme alırken Abdullah Cevdet’in Mevlânâ ile Ömer Hayyam’dan yaptığı çevirilerinden kaynaklanmıştır” (Bezirci 1993: 180) dedikten sonra dipnot olarak Abdullah Cevdet’in çevirdiği kitabın künyesini verir ve model metni tespit etme ihtiyacı duymadan Nâzım Hikmet’in rubailerini çözümleme uğraşına girişir. Daha sonra Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’ya cevap olarak yazdığı şiirin sonuna düştüğü dipnotta “Nâzım Hikmet’in burada sözünü ettiği Mevlâna’nın şu rubaisi olsa gerektir” diyerek Abdülbaki Gölpınarlı’nın 1964’te yayımlanan Mevlâna, Rubailer adlı kitabından bir rubaiyi aktarır O rubainin günümüz Türkçesine çevirisi,

“Her feyiz, İllet-i Ulâ’nın bir belirtisidir: görülen şekillerin hepsini de kabul eden Heyulâ’dır… Her parça buçuk, tümdendir; fakat bütün tümün bulunduğu yerde parça buçukların meydana gelmesi de gerekmez.”  (Bezirci 1993: 181).

şeklindedir. Her ne kadar Nâzım Hikmet’in şiirinde geçen kelimelerin bir kısmı Gölpınarlı çevirisinde yer alsa da bu rubainin Nâzım Hikmet’e kaynaklık ettiğini söylemek güçtür. Ayrıca Nâzım Hikmet’in şiirini 1945 sonu ile 1946 başında kaleme aldığı düşünülürse 1964’te yayımlanan Gölpınarlı’nın Mevlânâ çevirisinin ona kaynaklık eden metni açıklamaktan ne kadar uzak düşeceği de ortadadır.

Nâzım Hikmet üzerine dikkate değer bir çalışma yapan Nedim Gürsel de, Mustafa Öneş gibi, Mevlânâ’nın metnini ortaya koyma ihtiyacı duymadan Nâzım Hikmet’in şiiri üzerinden geniş bir çözümlemeye gider (Gürsel 1992: 309-341; 2001: 326-360). Nâzım Hikmet’in şiirinden hareketle zihnî planda gölge metin, ondan da çok varsayıma dayanan metin oluşturan Gürsel, bu çözümlemede, diyalektik materyalizme bağlılığını açığa vuran ideolojik bir yaklaşım tarzıyla Nâzım Hikmet’le birlikte Mevlânâ’nın rubaisinin ve tasavvuf düşüncesinin sıkı bir eleştirisine yönelir.

Nâzım Hikmet’in söz konusu şiirini daha sonraları araştırma-inceleme konusu yapan bazı araştırmacılar, Asım Bezirci’yle aynı kanaati paylaşarak şairin bu şiiri Abdullah Cevdet’in 1921’de yayımlanan Dilmestî-i Mevlânâ adlı Mevlânâ çevirisinden hareketle kaleme aldığı fikri üzerinde dururlar. Şiiri Yeniden Okumak (Bir Yapıçözümleme Girişimi) adlı kitabında Hasan Akay, Memet Fuat’ın Nâzım Hikmet adlı kitabına dayandırarak “[ş]u bir gerçektir ve önemlidir: Nâzım Hikmet, bir mektubunda, eşinden, Dilmestî-i Mevlânâ’yı ve Mevlânâ Rubaileri’nin tercümelerini istemiş, bunların üzerinde çalışmalar yapmış ve kendi metinlerini belli bir niyet ve yönteme bağlı olarak üretmiştir” (Akay 2003: 102) demektedir.

“Mevlevi Geçmiş, Maddeci Dünya Görüşü ve Nâzım Hikmet’in Şiirinde Tasavvuf” başlığıyla bir yazı yayımlayan Yusuf Turan Günaydın da Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’ya karşılık olarak yazdığı rubainin “esin kaynağının yine adı geçen eserdeki tercüme rubailer olduğu düşünülebilir” diyerek Abdullah Cevdet’in  Dilmestî-i Mevlânâ çevirisinin Nâzım Hikmet’in yazdığı rubaiye kaynaklık etmiş olabileceği üzerinde ısrarla durur (Günaydın 2007: 330).  Yazar, Abdullah Cevdet’in çeviri metoduyla Nâzım Hikmet’in rubaileri yazış tarzı arasında benzerlikler kurarak bu görüşünü delillendirme gayreti içinde görünmektedir.

Araştırmacıları böyle bir kanaate götüren sebebin, Nâzım Hikmet’in Bursa hapishanesinden gönderdiği 1945 yılı sonunda yazıldığı tahmin edilen tarihsiz bir mektubunda Piraye’den Çankırı Cezaevinde okudukları Abdullah Cevdet’in 1921’de yayımlanan Mevlânâ çevirilerini, yani Dilmestî-i Mevlânâ’yı göndermesini istemesi olduğu anlaşılmaktadır (Nâzım Hikmet 1996a: 256). Ancak, Abdullah Cevdet’in hazırladığı Dilmestî-i Mevlânâ’da Nâzım Hikmet’in model olarak aldığı rubaiye rastlanmamaktadır. Şair, Mevlânâ’nın “Suret hemi zıllest” diye aktarmada bulunduğu rubaisini de hangi kaynaktan aldığını belirtmemektedir.

Yaptığımız araştırmada söz konusu rubaiye Asaf Hâlet Çelebi’nin 1939’da yayımlanan Mevlânâ’nın Rubâîleri adlı kitabında rastladık (Çelebi 1939).[5] Kitabın sol tarafta kalan sayfasında Mevlânâ’nın rubaisinin Farsça aslı bulunmakta, sağ tarafta kalan sayfada ise Türkçe çevirisi yer almaktadır. Nâzım Hikmet, kuvvetli bir ihtimalle Asaf Hâlet Çelebi’nin hazırladığı bu kitaptaki rubai metninden hareket etmiş olmalıdır. Abdullah Cevdet’in hazırladığı Dilmestî-i Mevlânâ’yı istediği mektubunda Piraye’ye “Şimdi Pirayeye Rubailer adıyla yeni bir kitaba başladım. (…) Mevlana’nın Tanrı aşkına güvenerek ve ondan kuvvet alarak yaptığı şeyi ben senin aşkına güvenerek ve onun yaptığının tamamen tersini yani gerçeğini yapacağım.” (Nâzım Hikmet 1996a: 256) demesi de, kaynakların hafızasının zayıf olduğunu kaydettiği şairin (Nureddin 1988: 21-22), elinde Mevlânâ’nın rubaisinin bulunduğunu gösterir. Eğer elinde model metin olarak Mevlânâ’nın rubaisi olmasaydı “başladım” demek yerine “başlayacağım” şeklinde bir ifadeye yer vermesi gerekirdi. Ayrıca Nâzım Hikmet’in yazdığı rubaide Mevlânâ’nın rubaisinden bir üslûp özelliği olarak aktardığı «Suret hemi zıllest…», “heyûlâ”, “illetî-ûlâ” gibi kelime ve kelime gruplarının Asaf Hâlet Çelebi’nin Mevlânâ’nın Rubâîleri adlı kitabında yaptığı çevirilerden birinde yer alması da bu kanaatimizi güçlendirmektedir. Asaf Hâlet Çelebi’nin Mevlânâ’nın Rubâîleri kitabından resim yoluyla aktaracağımız model metin şöyledir (Çelebi 1939: 98):

Farsça bu metni yeni yazıya şu şekilde aktarabiliriz:

Sûret heme zıllest ü heyûlâ mî-dân

Tasvîrgereş illet-i ûlâ mî-dân

Lâhût be-nâsût fürû [b]e-âyed lîk

Nâsût zi-lâhût hüveydâ mî-dân

Bu rubainin bir benzeri birkaç kelime değişikliğiyle Mevlânâ’nın eserlerinin güvenilir yayınlarından olan Bedî’uzzamân-i Furûzânfer’in hazırladığı Kulliyât-i Şems yâ Dîvân-i Kebîrde ise şöyle kaydedilmektedir (Furûzânfer 1336-1346: 235):

صورت همه مقبول هیولا

تصویر گرش علت اولی

لاهوت به ناسوت فرو

ناوست ز لاهوت هویدا

Sûret heme makbûl-i heyûlâ

Tasvîrgereş illet-i ûlâ

Lâhût be-nâsût fürû

Nâsût zi-lâhût hüveydâ

Yeni yazıya yukarıdaki şekliyle aktardığımız bu rubai Türkçeye,

Suret tümüyle heyulaya layıktır (hayal sayılmalıdır).

Onu tasvir eden “ilk neden”dir.

İlahlık insanlık (düzeyine) iner.

İnsanlık, ilahlıktan (uluhiyyetten) görünür (dür).

şeklinde çevrilebilir.

Kaynaklarda Farsça bildiği konusunda herhangi bir bilgiye rastlanmayan Nâzım Hikmet’in Bedî’uzzamân-i Furûzânfer’in Tahran’da 1336-1346 (1920-1930) yılları arasında çıkan Mevlânâ yayınından faydalanması güç görünmektedir. Ayrıca şairin kendi şiirine Mevlânâ’dan «Suret hemi zıllest…» şeklinde aktardığı birinci mısranın ilk kelimeleri Bedî’uzzamân-i Furûzânfer yayınında “Suret heme makbûl…” şeklinde yer almaktadır. Bu da Nâzım Hikmet’in Bedî’uzzamân-i Furûzânfer’in söz konusu yayınını kendi metni için model metin olarak kullanmadığının bir delili kabul edilmelidir.

Nâzım Hikmet’in araştırma-inceleme konumuz olan şiirine kaynaklık ettiğini düşündüğümüz Mevlânâ’nın rubaisinin metni üzerinde bu belirleme ve değerlendirmelerden sonra şairin hapishanede rubailer yazış sebebine, metinlerarası ilişkiler ağına, getirdiği felsefî açılıma ve sanatına geçebiliriz.

Nâzım Hikmet, mektuplarında bir dizi diyalektik materyalist rubailer yazmaya başladığını ifade ettikten sonra rubaileri yazış tarzı, muhteva özellikleri ve üslûp arayışları konularında bilgiler verir. Piraye’ye yazdığı bir mektupta bu rubailer hakkında,

“Pirayeme Rubailer dört bölüm olacak, birincisi felsefî rubailer, ikinci bölüm sosyal rubailer, üçüncü bölüm sırf sevda rubaileri, dördüncü bölüm satirik rubailer. Her bölümde 25 rubaiden yüz rubai olacak.” (Nâzım Hikmet 1996a: 257).

der. Aynı tarihlerde Kemal Tahir’e, 1945 sonu yahut 1946 başında, gönderdiği tarih kaydı bulunmayan bir mektubunda ise,  “Şimdi ruabi [rubai] yazıyorum. Yüz kadar yazacağım, henüz on tane yazdım. Dörde böldüm, her bölüm yirmi beş rubai olacak, ilk bölüm felsefi, ikinci sosyal, üçüncü lirik, dördüncü satirik.” (Nâzım Hikmet 1996b: 275) demektedir. “Pirayeye Rubailer”in yerini “Pirayeme Rubailer”, onun da yerini “rubailer”in aldığı bu mektupta şair, yazmakta olduğu rubailer hakkında yararlanabileceğimiz bilgiler vermektedir. Ancak Piraye’ye yazdığı mektupta, kitapta “40 tane kadar rubai olacak” demişken, aynı günlerde yazdığını düşündüğümüz Piraye’ye ikinci mektubunda ve Kemal Tahir’e gönderdiği mektupta “yüz kadar” rubai yazacağını ifade etmektedir.

Daha önce de işaret ettiğimiz gibi “materyalist-lirik rubailer” (Nâzım Hikmet 1996a: 257) yazmak istediğini ifade eden Nâzım Hikmet, Mevlânâ’nın rubaisi üzerinde nasıl bir edebî dönüştürme yapacağının da anahtarını verir. Buna göre şair, Mevlânâ’nın Tanrı merkezli kâinat algısını, içine ironik dilin de karıştığı, ideolojik düzlemde materyalist kâinat algısına çevirmek ister. Muhtevadaki bu değiştirme-dönüştürmeye paralel şekilde rubai formunda da değişikliğe gider. Bir yandan da gelenek düzleminde rubainin o kendine has üslûp inceliğini, eda ve zarafetini, düşünceyle lirizmin kaynaşmasından doğan estetik tavrını kurma çabası içinde görünür. Yine Piraye’ye yazdığı bir başka mektubunda,

“Rubailerinle çok uğraşıyorum. İlk hamlede klasik edayı mümkün mertebe, bir üslup meselesi olarak, muhafazaya çalışıyorum. Bu birinci merhale bir çeşit temrin olacak, sonra rubaiye şekil bakımından da yeni unsurlar koyacağım. Sana aşağıda gönderdiğim ilk örneklerden bunu anlayacaksın. Bunlar materyalist-lirik rubailerdir.” (Nâzım Hikmet 1996a: 257).

ifadelerine yer verir.

Asaf Hâlet Çelebi, Nâzım Hikmet’e modellik ettiğini düşündüğümüz Mevlânâ’nın rubaisinin Farsça metnini kaydettikten sonra söz konusu rubaiyi Türkçeye,

Bil ki görünen sûret bir gölge, bir heyûladır. Bil ki onu resmeden ‘illet-i ûlâ’[6]dır.

“Lâhut âlemi nâsûte alçalmaz, fakat bil ki nâsût lâhutla meydana çıkar.” (Çelebi 1939: 99).

şeklinde aktarır. Görüldüğü gibi Mevlânâ’nın rubaisinde İslâm teolojisine ve tasavvuf felsefesine bağlı bir anlayışla karşılaşırız. Tasavvuf anlayışı, Platon’un idealar teorisine yaklaşan şekilde, aşkın varlığı asıl, içinde dünyanın ve kâinatın yer aldığı bütün maddeler âlemini de suret, yani asıl varlığın bir yansıması olarak değerlendirir. Mevlânâ’nın da içinde yer aldığı vahdet-i vücût anlayışına göre bütün yaratılmış varlıklar Tanrı’nın birliğinde bütünleşen birer yansımadan ibarettir. Mevlânâ, burada madde, bütün cisimlerin ilk maddesi olarak varsayılan madde, zihinde tasarlanan şey, ruh-i azam, eşyanın gerçek olan kısmı, ehemmiyetsiz, küçük şey (Devellioğlu 1982: 430) anlamlarına gelen heyûla kelimesinin felsefî manadaki “bütün cisimlerin ilk maddesi olarak varsayılan madde” ve “zihinde tasarlanan şey” anlamlarını kastetmiş olmalıdır. Lâhut âlemi uluhiyyet âlemi (Devellioğlu 1982: 645), nâsut da “insanlık, mahlukiyet, insanlık câmiası, insanlığa ait şeyler” (Devellioğlu 1982: 968) anlamına gelir. Buna göre ontolojik olarak Tanrının varlık âlemi bu gördüğümüz insanın da içinde bulunduğu dünyaya alçalmaz. Ancak, içinde bulunduğumuz âlem Tanrının varlığıyla mümkündür.

Nâzım Hikmet’in tasarladığı üzere her biri yirmi beş rubaiden oluşacak dört bölümlük Pirayeye Rubailer kitabının ilk rubaisi durumundaki Mevlânâ’ya cevaben yazdığı rubai, bu kitabın ilk bölümü olarak düşünülen felsefî rubailer kısmının ve aynı zamanda kitabın ilk rubaisidir.[7] Şair, Mevlânâ’nın rubaisini değilleyen bir söyleyiş geliştirerek,

Bir gerçek âlemdi gördüğün ey Celâleddin, heyûlâ filân değil,

Uçsuz bucaksız ve yaratılmadı, ressamı illetî-ûlâ filân değil.

Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhteşemi:

«Suret hemi zıllest…» filân diye başlayan değil… ”

(Nâzım Hikmet 1997b: 209).

  1. [8] Bu, Mevlânâ’nın kâinâtı ve bütün varlık âlemini algılayış ve yorumlayış tarzına yaklaşık yedi yüz yıllık zaman aralığından sonra getirilen eleştirel bir cevaptır. Nitekim kendisi de Vâlâ Nureddin’e yazdığı bir mektupta,

“Görüyorsunuz ya, polemiği ve kavgayı Hazreti Mevlânâ’ya kadar götürdüm. Hazretin ‘Suret hemi zıllest…’ diye başlayan ve dünyanın bir hayalden, gölgeden ibaret olduğunu söyleyen bir rubaisi var, benimkisi yüzlerce yıl sonra hazrete cevap.” (Nâzım Hikmet 1970: 24).

ifadelerine yer verir. Aslında bilinç parçalanması içimdeki şairin kavgası Mevlânâ’yla olduğu kadar, kişilik bölünmesine bağlı olarak ilk dönem şiirlerini yazdığı kendisinin Mehmet Nâzım kimliğiyledir. Değişen dünya anlayışına bağlı olarak “şairin kimliği, artık önceki Mehmed Nâzım değil, Nâzım Hikmet’tir. Rubailerinde Mevlânâ’yı, artık, bir mümin ve bir mürit kimliğiyle değil, fakat bir Marx’çı kimliğiyle karşılayan Nâzım Hikmet, başka bir dil ve başka bir iman ile konuşmakta, onu bu yeni kimliğiyle muhatap saymaktadır. Aslında bu bir tür hesaplaşmaktır; hem kendi önceki kimliğiyle, hem de önceki düşünceleriyle.”(Akay 2003: 105) Bilinç parçalanması içindeki şair, kendisinde kök salan Mevlânâ’yla, Mevlânâ düşüncesiyle ve İslâm medeniyeti dairesinde şekillenen dünya algısıyla hesaplaşmaktadır. Bu psikolojik durum, peşinden karmaşayı sürükler.

Nâzım Hikmet, Mevlânâ’nın rubaisini metinlerarasılık düzleminde parodi (yansılama)ye başvurarak ideolojik dönüştürmeye gider. Edebiyatta parodi, yani “yansılama (parodi) bir metni başka bir amaçla kullanmak, ona yeni bir anlam yüklemektir.” (Aktulum: 1997: 117) Parodide sanatkâr, bir metnin üslûbunu alır, “onu yeni bir metinde, çoğunlukla karşı bir savla yeni bir konuya uygular.” (Aktulum: 1997: 118).  Parodiye başvuran sanatkâr, konuyu değiştirerek anlamca bir dönüşüm yaratır (Aktulum: 1997: 119). Nâzım Hikmet’in ele almaya çalıştığımız rubaisinde yaptığı iş de bundan başka bir şey değildir. Şair, Mevlânâ’nın rubaisini alarak onu bir yandan üslûpça ve edaca devam ettirmek ister, diğer yandan da anlamca parodisini yaparak ideolojik dönüştürmeye tâbi tutmaya çalışır. Böylece şair, “Mevlânâ’nın özgürlükçü ve insana saygılı düşünce dünyası ile arasında yakınlık kurduğu için değil; kendi düşüncelerini onun üzerinden en iyi biçimde dile getirebileceği, duyarlılığına evrensel bir ton kazandıracağı için ondan söz etmiş ve aktardıklarını yeni şekli ile, düşünsel açıdan kendi kimliğini görünür kılmak üzere aktarmıştır.” (Akay 2003: 103-104).

Nâzım Hikmet, yukarıya bazı satırlarını aktardığımız Piraye’ye yazmış olduğu mektupta, daha önce de belirttiğimiz gibi, “rubailerle diyalektik materyalizmi vermeye çalışacağı”nı ifade eder. Bu söz, Mevlânâ’nın da içinde yer aldığı Tanrı merkezli İslâm teolojisine ve tasavvuf anlayışına bağlı olarak hiçbir şey yok iken Tanrı vardı, insanı ve bütün varlıkları, kâinatı sonradan yarattı, anlayışının parodisinin yapılacağı, ideolojik düzlemde edebî dönüştürmeye tâbi tutulacağı anlamına gelir. İdealist felsefenin karşısında yer alan diyalektik materyalizm, “her şeyden önce bir varlık görüşü olarak, maddenin bilinç karşısında mutlak ya da ontolojik bir önceliği olduğunu savunur.” (Cevizci 2005: 513) Aynı zamanda “diyalektik materyalizm maddenin ezelîliğini veya yaratılmamışlığını” (Cevizci 2005: 513) ileri sürmesiyle Tanrı fikrini daha baştan reddeder. “Maddenin ezelî ve gerçek, bilinç ya da zihnin ise maddenin türevi olduğunu öne süren diyalektik materyalizm, düşüncenin, yansıma ya da imge işlevi görmek anlamında maddeyle belirli bir ilişki içinde bulunduğunu, bilinç dünyasının gerçekte düşünce formlarına çevrilmiş maddî dünya olduğunu iddia eder.” (Cevizci 2005: 513).  Bu da bilincin varlığın yansımasından ibaret olduğu anlamına gelir. Varlık asıldır. Bilinç ise onun türevidir (Politzer 1997: 153-162). “Materyalizme göre, madde sonsuzdur. Oluş-Dağılma-Yeniden Oluş diyalektik süreci içinde biçim değiştirir. Evrende sürekli değişim vardır.” (Öneş 2006: 57). Nâzım Hikmet, “Mevlâna’ya ‘evren yaratılmadı!’ derken” görüşünü materyalist felsefe çerçevesinde dile getirmiş olur (Gürsel 1992: 333).

Bağlandığı marksist düşünce doğrultusunda doğunun hikmetine batı felsefesiyle reddiye getirme çabası içine giren Nâzım Hikmet, Mevlânâ’nın idealist felsefe ve tasavvufî anlayış çerçevesinde gelişen “görüşüne karşı çıkarken eleştirisini evrenin niteliğine ve yaradılışına değin iki ayrı noktada” yoğunlaştırır. “Gerçekte birbirine bağlı, biri ötekiyle açıklanabilecek noktalar[dır] bunlar. Evreninin niteliğiyle ilgili olanı heyulâ sözcüğünün, yaradılış sorunuysa illet-i ûlâ’nın kavramsal alanına gir[er].” (Gürsel 1992: 333). Şair, Mevlânâ’nın rubaisinden ödünçlediği kelimelerle iki metin arasında ortak bir alan oluşturma yoluna giderek onun getirmiş olduğu bu iki anlayışı da reddeder. “Kur’an’dan kaynaklanan bir dünya görüşünü kendi özgül kavramlarıyla sınırlamak, eleştirirsini bu sınırlar içer[i]sinde gerçekleştirmek” ister (Gürsel 1992: 333). Böylece tasavvuf düşüncesinde özel anlamları olan kelimeleri kullanarak hem tasavvuf felsefesinden hem de model metinden kopmamış olur. Şair, kendini tasavvuf felsefesine yakın bir yerde konumlandırarak “materyalist dünya görüşüne uygun şekilde tasavvufî yaklaşımın gereksizliğini, anlamsızlığını ve gerçek dışılığını ispatlamaya çalışır.” (Çetin 2004: 106).

Nâzım Hikmet’in diyalektik materyalist anlayışa bağlı metinleri Mevlânâ’ya getirdiği reddiye ile sınırlı kalmaz. Onun diğer şiirlerinde ve rubaileri içinde bu dünya görüşünü yansıtanlar da bulunmaktadır. Nitekim, ölüm temi etrafında kurulan,

Ayrılık yaklaşıyor her gün biraz daha,

güzelim dünya elvedâ,

ve merhaba

k â i n â t . . .

(Nâzım Hikmet 1997b: 213).

ile kediyle insanın aynı maddelerden oluştuğunu ifade eden,

Ne nurdan

ne çamurdan

sevgilim, kedisi ve kedinin boynundaki boncuk

yuğrumlarındaki farkla hepsi aynı hamurdan…

(Nâzım Hikmet 1997b: 215).

yeni formdaki rubaileri de ilahî kaynaklı inanç sistemlerinin getirdiği anlayışlar ve idealist felsefe karşısında hep bu materyalist dünya görüşünü yansıtır. Nitekim, şairi yakından tanıyan Memet Fuat da bu konuda “Nâzım Hikmet bir dine bağlı değildi” belirlemesini yaptıktan sonra “[b]ildiğim kadarıyla Nâzım Hikmet ölünceye kadar ‘maddeden ayrı ruha’ inanmamıştır” (Fuat 2001: 217-218) demektedir. Bu görüşü doğrulayacak şekilde şair, Materyalist-marksist anlayış çerçevesinde insanın ilahî dinlerin öngördüğü gibi nurdan da çamurdan da yaratılmadığını ifade eder (Gürsel 1992: 334). Bir başka rubaisinde,

Aramızda sadece bir derece farkı var;

işte böyle kanaryam,

sen kanatları olan, düşünemeyen kuşsun,

ben elleri olan, düşünebilen adam… 

(Nâzım Hikmet 1997b: 215).

diyen şair, probleme materyalist düşüncenin önemli temsilcilerinden Darwin’in geliştirdiği evrimci teoriyle yaklaşıp insanda değer yitimine giderek onu kuşla eşitlemeye çalışır. Bu, insanın idealist felsefenin, İslâm teolojisinin ve tasavvufun kendisine yüklediği bütün değerlerden sıyrılması anlamına gelir. Çözülen medeniyet dünyamıza paralel yapıda yürüyen bilinç parçalanması, Mevlânâ dairesinde eserler vücuda getiren Şeyh Gâlib’in bir terci-i bendinde dile getirdiği ünlü,

Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen

Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen  

(Şeyh Galib 1994: 179-181).

söyleyişinde insanı kâinatın merkezine yerleştiren, aynı zamanda bütün varlık âleminin üzerine çıkaran bakıştan kopuşu ifade eder. Oysa bu mısralarıyla Şeyh Gâlib, insanda maddeyi aşan cevheri, ruh ve bilinci öne çıkarmakta, insanı kâinatın özü ve gözbebeği olarak görmekte (Kaplan 1987: 31); evrensel bir düşünceyi, “Lâtince ‘mensura omnium erum homo’ (insan herşeyin/dikkatin/çabanın ölçüsüdür) ve ‘Visit interriora tellus rectifacando inveniens occultam lapidem’ (Âlemin içini/özünü/merkezini gör/ziyaret et, orada gizli taşı/bilgelik taşını/kendini bulacaksın) özdeyişleriyle ve Rama Krişna’nın ‘suyu arayan adam’ motifiyle ifâde edilen evrensel gerçekliği şiirleştirmektedir.” (Öztürk 2001: 19)[9]

Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’ya karşılık olarak yazdığı rubainin dışında da İslâm inanç sistemi ve tasavvuf düşüncesi çerçevesinde parodiye başvurduğu, edebî dönüştürmeye gittiği rubaileri vardır. Rubailer kitabı için planladığı rubailerden ikincisinde böyle bir dönüştürmeyle karşılaşırız:

Ruhum ne ondan önce vardı, ne ondan ayrı bir sırrın kemâlidir,
ruhum onun, o dışımdaki âlemin bende akseden hayâlidir.
Ve aslından en uzak ve aslına en yakın hayâl
bana ışığı vuran yârimin cemâlidir…

(Nâzım Hikmet 1997b: 209).

diyen şair, ilk mısrada Tanrı merkezli bir kâinat algısını dile getirmiş gibi görünür. Sonra her yeni mısrada sözü derece derece söylemek istediğine getirir. Son mısrada, rubai Nâzım türüne uygun çarpıcı şekilde, tasavvufun söz varlığının içinden seçtiği sır, kemâl, hayal, cemal kelimelerini sevgilinin yüzünün güzelliğine bağlar. Tasavvufun dayandığı söz varlığını ve söylemini edebî dönüştürmeye tâbi tutar ve bunu yârin anlamlandırılmasında aracı kılar. Böylece parodik bir ifadeyle şair, kelimelerin tasavvufî anlam katmanının içini boşaltır, aşkın varlığa yönelmiş gibi görünen söylemin içinden, aynı dille geliştirdiği söylemle Tanrı’nın varlığının güzellik bağlamındaki soyut gerçekliğini yıkar ve onun yerine bağlı olduğu materyalist dünya görüşü çerçevesinde dünyevî/maddî güzelliğin gerçekliği olarak somut varlık olan sevgilinin yüzünün güzelliğini koyar. Böyle bir söylem, diyalektik materyalist rubailer yazmak isteyen şairin amacına uygun düşen sonucu verir. Bu dönüştürme, idealist felsefenin, İslâm teolojisinin ve tasavvuf düşüncesinin öncelediği, merkezîleştirdiği gerçeklik anlayışının ironik bir dille yıkılması anlamına gelir. Tasavvuf anlayışının karşısında geliştirilen antiteze göre aslına en uzak ve en yakın olan gerçeklik sevgilinin yüzünün güzelliğidir. Şair, soyut plânda gelişen Tanrı’nın güzelliği algısını somut varlıkta toplayarak Tanrı’nın varlığını silen ve sonunda onu yok sayan materyalist anlayışa uygun düşen bir metin inşa etme yoluna gider.

Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’nın rubaisine karşılık olarak yazdığı söz konusu rubai aracılığıyla aslında Mevlânâ’nın rubaisinde yer alan ve kökleri insanlık tarihinin binlerce yıllık derinliklerine giden idealist felsefe ile materyalist felsefe karşı karşıya gelmiş olur. Mevlânâ rubaisinde,

Bil ki görünen sûret bir gölge, bir heyûladır. Bil ki onu resmeden ‘illet-i ûlâ’[10]dır.

“Lâhut âlemi nâsûte alçalmaz, fakat bil ki nâsût lâhutla meydana çıkar.”

(Çelebi 1939: 99 ).

derken bağlı olduğu inanç sistemi ve dünya anlayışı çerçevesinde Tanrı merkezli varlık âlemini yorumlar. O, görünen bütün şekillerin birer görüntüden ibaret olduğunu, asıl olmadığını; bu görünen şekillere vücut veren bir ressamın, yani ilk sebep olarak Tanrı’nın olduğunu metaforik bir dille ifade eder. Mevlânâ’nın bu rubaisi, varlık âlemi karşısında tasavvuf düşüncesinin özünü yansıtır.

Burada iki anlayışın gerçeklik algısının karşılaşması söz konusudur. Bir yandan idealist felsefe, bu arada tasavvuf anlayışı ve ona bağlı olarak Mevlânâ, görüntüler dünyasının ve maddî âlemin bir gölge (yalan) olduğunu ifade ederken diğer yandan materyalist felsefe ve ona bağlı olarak Nâzım Hikmet, görüntüler dünyasının ve madde âleminin gerçek, madde dünyasını aşan şeylerin ise yalan olduğu antitezini getirmektedir. Nâzım Hikmet’in getirdiği görüş gerçekliğin madde dünyasıyla sınırlı olduğudur. Onun dışında bir gerçeklik yoktur. Mevlânâ’ya cevaben,

Bir gerçek âlemdi gördüğün ey Celâleddin, heyûlâ filân değil,

derken bu anlayışı dile getirir ve Mevlânâ’nın eserinde karşılaştığı mistik dünya anlayışını yıkmaya yönelir (Gürsel 1992: 312). Zira, Nâzım Hikmet’in bağlı olduğu “Marx’a göre din dünyasında insanlar kendilerini tanıyamıyordu; insanın kendini tanıma/bilme konusundaki başarısızlığı, onu olması gerektiği gibi olabilmekten alıkoyuyordu. Marx dinin, kendini yitirmiş ya da hiç bulamamış insanın özbilinci olduğunu söylüyordu.” (Çelik 2005: 108) Buna göre “[d]in, toplumun ters dönmüş bilincinin yansımasıydı” (Çelik 2005: 109) Şair, felsefî ve diyalektik materyalist rubaisiyle marksist ideolojiye bağlı olarak insanda gördüğü bu varlık ve kâinat algısındaki çarpıklığı düzeltmeye yönelir.

Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’ya verdiği cevapta üçüncü mısrada,

Ve senin kızgın etinden kalan rubailerin en muhteşemi

demesi de bu materyalist-marksist tavrın ürünüdür. Şair, bağlı olduğu marksist anlayış gereği sanat eserini, Mevlânâ’nın rubailerinin en muhteşemini ruhun değil “et” kelimesinde ifadesini bulan biyolojik varlığın ürünü olarak nitelendirir. Böylece diyalektik materyalist anlayış çerçevesinde Mevlânâ’yı, onun idealist felsefesini ve İslâm mistisizmini olumsuzladığı gibi, onu ve sanatını da maddî olanla sınırlandırma yoluna gider. Bir yandan İslâm mistisizmine karşı çıkarken bir yandan da kendisi bilinç parçalanması ve kişilik bölünmesine bağlı olarak diyalektik materyalizmin mistiğine dönüşür (Kılıç 1997: 11). Bunu çocukluk ve ilk gençlik yıllarında bağlandığı Mevlânâ mistisizmiyle ilişkilendirmek mümkün görünmektedir.

Burada bilinç parçalanması, kişilik bölünmesi, gelenek ve süreklilik çerçevesinde rubainin şekil ve üslûp özellikleri üzerinde de durmak gerekecektir. Rubaileri yazmaya yeni başladığı sırada bir mektubunda “[m]amafi şekil meselesinde bu işin, henüz uğraşıyorum, kafiye lazım, fakat başka türlü gibi geliyor bana, bakalım ne sonuç verir.” (Nâzım Hikmet 1996b: 275) diyen Nâzım Hikmet’in söylediklerinden rubai formunu aynen sürdürmeyerek bazı denemelere girişmek istediği sonucunu çıkarabiliriz. Yenilik arayışları zamanla belirginlik kazanmaya başlar ve aslında şair, bu değişikliklerle gelenekle yenilik arasında yeni bir forma ulaşmak ister. Bursa Hapishanesinden Kemal Tahir’e yazdığı bir mektupta,

“Mamafi, şu rübailer işinin şeklini henüz halletmiş değilim. İlk rübaileri bile bile klasik rübai unsurlarıyla, klasik vezin üsluplaştırılmak, kafiye yerleri aynen kalmak, eda muhafaza edilmek üzere işledim. Şimdi artık yeni muhtevaya uygun, klasik şekil unsurlarından da faydalanarak yeni şekli bulmak lazım.”  (Nâzım Hikmet 1996b: 276).

der. Söylediği gibi de rubainin şekli üzerinde bazı yenilikler yapar. Rubainin dört mısradan kurulu yapısını muhafaza eder, ancak, aruz veznini uygulamaz. Hece sayısı on beşten yirmi üçe kadar çıkan, Türk şiirinin mısra yapısına hiç de uygun olmayan geniş mısralardan kurulu bir metin ortaya koyar. Böylece rubai veznine serbestlik kazandırarak mısrayı açar, onu fikirlerini ifade edebilecek bir şekilde genişleterek düz yazıya yaklaştırır. Ancak rubainin kafiye şemasında klâsik rubai geleneğini sürdürmek isterse de kafiye hatasına düşmekten kurtulamaz. Yalnız kafiye sesleri kuvvetli tekrarlarla yarattığı bir ahenk ögesi olarak şiirdeki yerini alır.

Nâzım Hikmet, Mevlânâ’nın rubaisi ile metinlerarası düzlemde ilişkiler ağını kuvvetli bir şekilde sürdürebilmek için model metinden «Suret hemi zıllest…», “heyûlâ”, “illetî-ûlâ” gibi bazı kelime ve kelime gruplarını kendi metnine montaj tekniğiyle aktarma yoluna gider. Bu uygulama tematik olarak model metinle anlam bağını kurmaya yaradığı gibi üslûp olarak da model metne yaklaşan bir üslûp ve eda arayışı içinde olduğunu, geleneği bir tarafıyla sürdürmek düşüncesi taşıdığını gösterir. Ortaya koyduğu rubai ise, Mevlânâ’nın rubaisinden farklı yapıda onun dünya görüşüne yöneltilmiş ironik bir bakış, üslûp özelliği olarak belirir. Gücünü ideolojiye yaslanmaktan alan ben merkezli bilinç, olaylara ve olgulara üstten bakan özgüvene dayalı ironik dili kurmada kolaylık sağlar. Rubaide üç kez geçen filân kelimesinin “hem sözü kısa kesmek hem de bu alaycı edayı sürdürmek için sık sık tekrarlandığı” söylenebilir (Gürsel 1992: 327).

Nâzım Hikmet, ideolojik planda “şair geçmişin şuurunu mutlaka bilmeli ve geliştirmelidir” (Eliot 1983: 22) diyen T. S. Eliot’un geleneğin sürekliliği bağlamında ortaya koyduğu düşüncelerden kopar. Hatta Mevlânâ’nın düşünce dünyasına ve kâinatı algılayış tarzına karşı çıkışıyla da geleneği kesintiye uğratır. Oysa gelenek insan hayatında önemli yer tutar. “Gelenek olmasaydı zamanda iradi olmayan bir süreklilik olur, dolayısıyla insana göre ifade edersek ne bir geçmiş ne bir gelecek kalırdı; olsa olsa dünyanın her zaman kendiyle bir ve aynı kalan değişmesinden ve dünyada yaşayan canlıların biyolojik döngüsünden söz edilebilirdi.” (Arendh 1996: 16). Ancak, şiir üslûbu, eda ve tavır bakımından gelenekle metinlerarası bir bağ kurma yoluna giderek de geleneğe süreklilik kazandırma çabası içine girer. Hilmi Yavuz’un ifadesiyle “[ş]iirinin içeriğini inşa eden ideolojiden yola çıkarak, Gelenek’i olumsuzlar, ama bu olumsuzlamayı Gelenek’ten Form olarak yararlanarak yapar. (…) Bu rübaide materyalist ve ateist Dünyagörüşü dile getirilir; gelgelelim bu Dünyagörüşü, rübainin vezniyle değil, şiirde kelimelerle üretilen geleneksel bir ritmle söylenmiştir. ‘İllet-i ula’, ‘suret hemi zıllest’ gibi Arapça ve Farsça kelimeler de metinlerarasılık bağlamında bu rübaiyi hem ‘geçmişteki semiyotik pratik’e eklemler hem de bir ‘gelenek-etkisi’ (‘tradition-effect’) üretir (…).” (Yavuz 2003: 60-61). Şairin gelenek karşısındaki tavrından rubai nazım şekline yaklaşım tarzına, üslûp ve şekil arayışına kadar onda parçalanmış bilinç ve ikiye bölünmüş hayat anlayışının varlığını sürdürdüğü görülür. Ancak, onun Mevlânâ ile olan zihnî yolculuğu ve metinlerarası ilişkiler ağı bununla da bitmez.

Ömrün son durağı ve Mevlânâ

Nâzım Hikmet, ölümünden bir yıl önce 1962’de Moskova’da kaleme aldığı Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim adlı otobiyografik romanında tekrar Mevlânâ’ya dönme ihtiyacı duyar. Böylece söz konusu rubaiden on altı on yedi yıl sonra Mevlânâ’nın sanatı ve düşüncesi onun sanatında metinlerarasılık düzleminde bir defa daha yerini alır.

Romanın tematik gücü durumundaki Ahmet, siyasî faaliyetlerinden dolayı tutuklanacağı korkusuyla İstanbul’dan İzmir’e kaçar, orada da takip edilmekte olduğu vehmiyle bir mahalle camiine sığınır. “Mimberin yanında üstübaşı yırtık pırtık, iki gözü akmış, (…) çıplak ayakları tertemiz ve nasırlı” (Nâzım Hikmet 1997c: 10) genç bir adamın okuduğu Kur’ân, onun Mesnevî ve din düşüncesi aracılığıyla aslında çocukluğuyla içinde bulunduğu durumu gözden geçirmesine, çocukluk yıllarının hatıraları arasında kalan din adamlarıyla Kur’ân okuyan adam arasında karşılaştırmalara gitmesine zemin hazırlar. “Bebekken Ahmet’i Mesneviyle uyuturdu dedesi, ninni yerine” (Nâzım Hikmet 1997c: 10)  cümlesinin yer aldığı metin parçasında inanç sistemini olumsuzlayan Ahmet için “[b]u adam, masallardaki ejderha gibi çeşmenin önüne oturup suyunu kesmişti[r]. Yanında, cahilliğin, batıl itikatların, ikiyüzlülüğün hoşgörmezliğin, karanlık bir terörün sancağı dalgalan”maktadır (Nâzım Hikmet 1997c: 10-11). İçinden “[b]ir de kederliyim, Allah kahretsin” diyen ve Nâzım Hikmet’in gençlik yıllarından derin izler taşıyan Ahmet’in zihninden Mesnevî’nin,

“Dinle neyden ki hikâyet kılmada, ayrılıklardan şikâyet kılmada”

(Nâzım Hikmet 1997c: 11).

anlamındaki ünlü başlangıç beyti geçer.

Bir defasında da Ahmet, sevgilisi Anuşka’yı evine bırakıp dönerken,

“Dinle neyden ki hikâyet kılmada, ayrılıklardan şikâyet kılmada”

beytini tekrarlarken yakalar kendini (Nâzım Hikmet 1997c: 72). Bu durum, Mesnevî’nin varlığını Ahmet’in bilinçaltı düzleminde de sürdürdüğünü gösterir.

Ahmet, geriye dönüş tekniği ile anlatılan Moskova’daki öğrenciliği sırasında da Mesnevî ile ilgi kurmuştur. Rus sevgilisi Anuşka’yı Türkiye’ye getirmenin veya sonradan istemenin imkânsız olduğunu bilen Ahmet’in Anuşka’yla kısa süre sonra yollarının ayrılacağını bilmenin verdiği duyguyla,

“Dinle neyden ki hikâyet kılmada,

Ayrılıklardan şikâyet kılmada”

diye mırıldanması üzerine Anuşka’nın,

“- Ne mırıldanıyorsun, Ahmet?” sorusu üzerine Ahmet, şunları söyleyecektir:  

“- Bir büyük şair var, mistik, ama çok büyük. Mevlana. Onun bir beytini.

Anuşka’ya çevirdim Rusçaya. Mistik anlamını da anlattım: Ney kamıştan yapılır, kamışlıktan kopar. Onun için de ayrılıklardan şikâyet eder üflenirken. İnsan, evrenselin, yani Tanrının bir parçasıdır, ondan kopmuş, ayrılmıştır, bu ayrılıktan şikâyet eder insan, yani şair.” (Nâzım Hikmet 1997c: 140).

Bu cümlelerden de anlaşılacağı üzere, Nâzım Hikmet’in Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim romanında Mevlânâ, tematik güç durumundaki roman kahramanı tarafından olumlanan, hatta “[b]ir büyük şair var, mistik, ama çok büyük” şeklinde yüceltilen bir sanatkâr kimliğiyle kurmaca dünyaya girer. Yazarın ayrılık duygusunu anlatmak için Mevlânâ’nın şiirinden yararlanması bile bu tercihini ve yönelişini gösterir. İnsanlar kültürün büyük akımlarıyla iletişime geçtiğinde, “bu akımları yönlendiren büyük ilkeler nazarında ne bir kopma ne de bir sapma” görülür. Çünkü, “değişime rağmen bir şeyler sürüp gitmekte, bir şeyler kendilerini zamanın pürüzlerinin üzerinde tutmaktadır.” (Shayegan 2002: 16). Mevlânâ da Nâzım Hikmet’in bütün karşı oluşuna rağmen onun bilinçaltı düzlemindeki sürekliliğini devam ettirmektedir.

Roman kahramanı Ahmet, Anuşka’yla yaptığı tren yolculuğunda Mevlânâ’nın söz konusu beytini yeniden tekrarlayacak, beytin ahenginin etkisinde kalan Anuşka, bu beyti Ahmet’ten Türkçe ve Rusça olarak kulağına fısıldamasını isteyecektir. Mesnevî’nin bu beyti romanda olumsuzlanan bir yapıyla karşımıza çıkmaz. Roman kişilerinin içinde bulundukları psikolojik atmosferi ifade etmek için montaj tekniğiyle romanın kurmaca dünyasına aktarılarak kullanılır. Böylece Nâzım Hikmet, rubai yazarak olumsuzladığı Mevlânâ’yı onun karşısında yaşadığı karmaşa içinde yeniden yüceltme yoluna gider. Bu durum, parçalanmış bilinç çerçevesinde bilinçle bilinçaltının çatışması sonucu bilinçaltının zaman zaman öne çıkarak belirleyici rol üstlenen bir dayatması olarak anlam kazanır.

Buraya kadar ortaya koymaya çalıştığımız tespit ve görüşlerden şöyle bir sonuca gitmek mümkün görünmektedir: Dünyaya bir ideale bağlanma duygusuyla gelmiş kişiliğiyle Nâzım Hikmet, dedesi Mehmet Nâzım Paşa’dan gelen kuvvetli etkiyle, çocukluk ve ilk gençlik yıllarında yüce bir birey kimliğinde gördüğü Mevlânâ’ya bağlanmış, mistik tecrübe alanı olarak onun manevî ikliminde bir süre kalmıştır. Ancak, İmparatorluğun çöküş süreci, yaşanan hayatın sert gerçekliği, batıdan gelen pozitivist-materyalist akımların ve nihayet marksist ideolojinin etkisiyle kısa bir süre sonra zihin parçalanmasına uğramış,  Mevlânâ’nın ikliminden uzaklaşmış, tam karşısında yer almıştır. Mevlânâ’dan boşalan yere bağlanma duygusu ihtiyacıyla yüceltilmiş bir kişilik olarak Karl Marx’ı koymuştur. Marksist ideolojinin etkisiyle de orta yaşlarında Mevlânâ’nın sanatıyla metinlerarasılık kurmuş, onun hayatı ve varlık âlemini yorumlayış tarzını, buna bağlı olarak da idealist felsefenin, İslâm inanç sisteminin ve tasavvufun varlık anlayışını, yazdığı bir rubai ile eleştirme yoluna gitmiştir. Fakat şair, hayatının sonuna doğru bilinçaltının kurguladığı zeminde yeniden Mevlânâ’nın sanatıyla metinlerarasılık kurarak, onun inanç sistemini, varlık anlayışını ve dünya görüşünü olmasa bile, sanatını olumlayan bir bakış açısı geliştirmiştir. Nâzım Hikmet’in Mevlânâ karşısındaki bu paradoksal duruşu, olduğuyla olmak istediği kişilik arasında yaşadığı kişilik bölünmesinin yarattığı çatışmayı ve karmaşayı gösterdiği kadar, Mevlânâ’nın sanatının ve hayatı yorumlayışının yarattığı etki alanının gücünü, şairin yaşadığı bilinç parçalanmasına rağmen köklerine dolaylı yollardan dönüşünü de gösterir. Çocukluk ve ilk gençlik yıllarında Mevlânâ’yla yola çıkan şair, hayatının sonunu da tasavvuftaki devir nazariyesini hatırlatacak şekilde Mevlânâ’ya dönüşle tamamlamış görünmektedir.

 

Kaynakça

Abdullah Cevdet, Dilmesti-i Mevlânâ ve Gazâlî’de Marifetullah- Rubâiyyât-ı Gazâlî, Örfî’de Şiir ve İrfan, Kütüphâne-i İctihad, aded: 44, Orhaniye Matbaası, İstanbul 1921.

Akay, Hasan, Şiiri Yeniden Okumak (Bir Yapı Çözümleme Girişimi), Kitabevi (yayınları), İstanbul 2003.

Aktaş, Şerif, “Millî Romantik Duyuş Tarzı ve Türk Edebiyatı-V: Nâzım Hikmet”, Türkiye Günlüğü, sayı: 48, Kasım-Aralık 1997, s. 115-128.

Aktulum, Kubilây, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara 1999.

Arendh, Hannah, Geçmişle Gelecek Arasında, (çev. Bahadır Sina Şener), İletişim Yayınları, İstanbul 1996.

Bezirci, Asım, Nâzım Hikmet, Çınar Yayınları, 3. Baskı, İstanbul 1993.

Cebeci, Oğuz, Psikanalitik Edebiyat Kuramı, İthaki Yayınları, İstanbul 2004.

Cevizci, Ahmet, Paradigma Felsefe Sözlüğü, Paradigma Yayınları, 6. baskı, İstanbul 2005.

Corm, Georges, Doğu-Batı: Hayali Kırılma, (Çev. A. Nüvit Bingöl), İthaki Yayınları, İstanbul 2003.

Çelebi, Asaf Hâlet, Mevlânâ’nın Rubâîleri, Kanaat Kitabevi Neşri, İstanbul 1939.

Çelik, Nur Betül, İdeolojinin Soykütüğü I: Marx ve İdeoloji, Bilim ve Sanat Yayınları, Ankara 2005.

Çetin, Nurullah, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Rubaî, Hece Yayınları, Ankara 2004.

Devellioğlu, Ferit (1982), Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi Yayınları, Ankara.

Eliot, T. S., Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çev. Sevim Kantarcıoğlu), Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1983.

Fordham, Frieda, Jung Psikolojisinin Ana Hatları, (Çev. Aslan Yalçıner), Say Yayınları, 5. baskı, İstanbul 2001.

Fromm, Erich, Kendini Savunana İnsan, (Çev. Necla Arat), Say Yayınları, 8. baskı, İstanbul 2000.

Göze, Ergun, Peyami Safa Nâzım Hikmet Kavgası, Boğaziçi Yayınları, 5. baskı, İstanbul 1991.

Günaydın, Yusuf Turan, “Mevlevi Geçmiş, Maddeci Dünya Görüşü ve Nâzım Hikmet’in Şiirinde Tasavvuf”, Hece Türkçenin Sürgün Şairi Nâzım Hikmet Özel Sayısı, Sayı: 121, Ocak 2007, s. 323-331. 

Gürsel, Nedim, Nâzım Hikmet ve Geleneksel Türk Yazını, Adam Yayınları, İstanbul 1992.

¾¾  ¾¾¾,   Doğumunun Yüzüncü Yılında Dünya Şairi Nâzım Hikmet, Can Yayınları, İstanbul 2001.

Kaplan, Mehmet, “Şeyh Galib’in İnsanlık Anlayışı”, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar, Dergâh Yayınları, İstanbul 1987, s. 25-36.

Kılıç, Mahmut E., “Dergâhların kapatılması ve Nâzım Hikmet’in Bir Şiirine Uygulanan Sansür Üzerine Düşünceler”, Dergâh Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, Nisan 1997, Sayı: 86, s. 11. Kulliyât-i Şems yâ Dîvân-i Kebîr, muştemil ber-Kasâ’id ve gazeliyyât ve mukatta’ât-i Fârsî ve…, I-X, bâ-tashîhât ve havâşî-i Bedî’uzzamân-i Furûzânfer, Tahran: Dânişgâh-i Tahran, 1336-1346hş., VIII, s. 235, Rubai No: 1395.

Memet Fuat, Nâzım Hikmet, Adam Yayınları, İstanbul 2000.

Memet Fuat, Nâzım Hikmet Üstüne Yazılar, Adam Yayınları, İstanbul 2001.

Meriç, Cemil, Mağaradakiler, Ötüken Neşriyat A. Ş. yayınları, 2. baskı, İstanbul 1980.

Nâzım Hikmet, 835 Satır Şiirler 1, Adam Yayınları, İstanbul 1994.

¾¾ ¾¾¾, İlk Şiirleri Şiirler 8, Adam Yayınları, İstanbul 1997a.

¾¾ ¾¾¾,  Şiirler 3, Adam Yayınları, İstanbul 1997b.

¾¾ ¾¾¾, Bursa Cezaevinden Vâ-Nû’lara Mektuplar, Cem Yayınevi, İstanbul 1970.

¾¾ ¾¾¾, Nâzım ile Piraye Mektuplar 1, Adam Yayınları, 11. basım, İstanbul 1996a.

¾¾ ¾¾¾, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, Milliyet Yayınları, İstanbul 1996b.

¾¾ ¾¾¾, Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, Adam Yayınları, 11. basım, İstanbul 1997c.

Öneş, Mustafa, “Nâzım Hikmet’in Şiiri”, Yeni Dergi, nr. 31, Nisan 1967, s. 267-289.

Öneş, Mustafa, “Nâzım Hikmet’in Rubaileri Üzerine Notlar”, Yansıma, Sayı: 18, Haziran 1973, s. 70-71.

Öneş, Mustafa, Şiir Kuşatması, Say Yayınları, İstanbul 2006.

Özarslan, Ersin, Nâzım Hikmet –Hayatı ve Şiiri-, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi, Ankara 2003.

Öztürk, Nurettin, Türk Edebiyatında İnsan, Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları, Ankara 2001, s. 19.

Politzer, Georges, Felsefenin Temel İlkeleri, Sosyal Yayınları, 7. basım, İstanbul 1997.

Sertel, Zekeriya, Mavi Gözlü Dev Nâzım Hikmet ve Sanatı, Belge Yayınları, 2. Baskı, İstanbul 1991.

Shayegan, Daryush, Yaralı Bilinç Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, (Çev. Haldun Bayrı), 4. baskı, Metis Yayınları, İstanbul 2002.

Şeyh Galib Divânı, (Haz. Muhsin Kalkışım), Akçağ Yayınları, Ankara 1994.

Tanpınar, Ahmet Hamdi, 19 uncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Çağlayan Kitabevi, İstanbul 1982.

Tanpınar, Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler,  3. baskı, Dergâh Yayınları, İstanbul 1992.

Timuçin, Afşar, Nâzım Hikmet’in Şiiri, Alaz Yayınları, 2. baskı, İstanbul 1979.

Vâlâ Nureddin, Bu Dünyadan Nâzım Geçti, Cem Yayınevi, 5. baskı, İstanbul 1988.

Yavuz, Hilmi, Kara Güneş, Can Yayınları, İstanbul 2003.

Yeniterzi, Emine, Mevlânâ Celâleddin Rûmî, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara 1995.

 

[1] Şairin sanatının bu yönüne dikkatini yönelten Mustafa Öneş, yerinde bir tespitle onun “bu dünyayı aşmayan bir şiir yapısı” kurmuş olduğu yargısına varır. Bkz. Öneş, Mustafa, “Nâzım Hikmet’in Şiiri”, Yeni Dergi, nr. 31, Nisan 1967, s. 271.

[2] Memet Fuat, bu şiirin Bolu’da 1921’de yazılmış olduğunu bildiriyor.

[3] Nitekim Vâlâ Nureddin de bu benzerliğe dikkat çekerek Tevfik Fikret’in manevi mirasçısının oğlu Haluk değil Nâzım Hikmet olduğunu belirtme ihtiyacı duyar.

[4] Afşar Timuçin, bu manzumenin Batum’da yazılmış olduğu bilgisini verir. 25 numaralı dipnot.

[5] Nâzım Hikmet’in Mevlânâ’nın rubaini Asaf Hâlet Çelebi’nin kitabından alarak ona reddiye yazarken Asaf Hâlet Çelebi’nin adını anmaması kuvvetli bir ihtimal olmasa da Asaf Hâlet Çelebi’nin metafizik-mistik kişiliğe sahip olmasıyla ilişkilendirilebilir.

[6] Cause primordiale: en eski neden [ilk sebep].

[7] Şair, her ne kadar her biri yirmi beşer rubaiden oluşan dört bölümlük ve yüz rubailik bir kitap yazacağını söylüyorsa da kaleme aldığı rubailerin sayısı yirmi üçte kalır.

[8] Nâzım Hikmet’in «Suret hemi zıllest…» şeklinde Farsça aslından yeni yazıya aktardığı anlaşılan kelimelerden “hemi” hatalı aktarılmıştır. Kelimenin doğru şekli cümle, hep, bütün anlamına gelen “heme” olacaktır.

[9] 25 numaralı dipnot.

[10] Cause primordiale: en eski neden [ilk sebep].


İlgili Yazılar

Bir Cevap Yazın

Son Yorumlar

    İlkelerimiz

    Sitemiz, zararlı içerikler barındırmamaktadır. Sitemiz, üyelik sistemi içermemektedir. Yapılan yorumlarda sitemizde haber ve yazılarla ilgili yapılan yorumlarda tehdit veya küfür içeren, üçüncü kişiler ile ilgili rahatsız edici din,dil,ırk,cinsiyet ayrımına yönelik ve Türkiye Cumhuriyeti yasalarına aykırı ifadeler ve materyaller kullanılamaz.Aksi takdirde sitemiz gerekli yasal işlemleri başlatma hakkını saklı tutar. Doğabilecek yasal sorumluluklardan sitemiz sorumlu tutulamaz. Sitemiz , ”Basın Meslek İlkeleri” ne bağlı kalacağına söz vermiştir.

    Haberdar Olun

    Sitemiz ile alakalı güncel kalmak, sitemize ait tüm bildirilerden haberdar olmak için mail listesine abone olun.

    Üye olun, ve yenilikleri kaçırmayın...